{"id":2965,"date":"2019-06-07T07:59:32","date_gmt":"2019-06-07T07:59:32","guid":{"rendered":"https:\/\/www.oltreplinio.it\/it\/il-testo-di-plinio-e-la-sua-fortuna-dalla-tarda-antichita-al-medioevo\/"},"modified":"2020-07-01T17:53:18","modified_gmt":"2020-07-01T17:53:18","slug":"carrara-marcelli-saggio","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.oltreplinio.it\/it\/carrara-marcelli-saggio\/","title":{"rendered":"Carrara \/ Marcelli &#8211; saggio"},"content":{"rendered":"<p>[et_pb_section bb_built=&#8221;1&#8243; admin_label=&#8221;section&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.47&#8243;][et_pb_row _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;][et_pb_column type=&#8221;2_3&#8243;][et_pb_text admin_label=&#8221;Introduzione&#8221; module_id=&#8221;intro&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;]<\/p>\n<h1 style=\"text-align: left;\"><strong>La fortuna di Plinio <\/strong><strong>dalla tarda antichit\u00e0 all&#8217;epoca moderna<\/strong><\/h1>\n<h3 style=\"text-align: left;\">Eliana Carrara (Universit\u00e0 di Genova)<\/h3>\n<h3 style=\"text-align: left;\">Nicoletta Marcelli (Universit\u00e0 di Urbino &#8220;Carlo Bo&#8221;)<\/h3>\n<h4><\/h4>\n<p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_3&#8243;][et_pb_code admin_label=&#8221;Right menu&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;]&lt;div id=&#8221;social-float&#8221;&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;br&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;h2&gt;Indice&lt;\/h2&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;h5&gt;&lt;a href=&#8221;#intro&#8221;&gt;Introduzione&lt;\/a&gt;&lt;\/h5&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;h5&gt;&lt;a href=&#8221;#primo&#8221;&gt;\u00a7.1. Dalla tarda antichit\u00e0 al Medioevo&lt;\/a&gt;&lt;\/h5&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;h5&gt;&lt;a href=&#8221;#primo&#8221;&gt;\u00a7.1.1. L\u2019autore e l\u2019opera&lt;\/a&gt;&lt;\/h5&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;h5&gt;&lt;a href=&#8221;#secondo&#8221;&gt;\u00a7.1.2. I manoscritti dell\u2019opera&lt;\/a&gt;&lt;\/h5&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;h5&gt;&lt;a href=&#8221;#terzo&#8221;&gt;\u00a71.3. La trasmissione della NH&lt;\/a&gt;&lt;\/h5&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;h5&gt;&lt;a href=&#8221;#quarto&#8221;&gt;\u00a7.1.4. I lettori di Plinio nel Medioevo&lt;\/a&gt;&lt;\/h5&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;h5&gt;&lt;a href=&#8221;#quinto&#8221;&gt;\u00a7.2. Il Quattrocento&lt;\/a&gt;&lt;\/h5&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;h5&gt;&lt;a href=&#8221;#sesto&#8221;&gt;\u00a7.2.1. Le imprese editoriali&lt;\/a&gt;&lt;\/h5&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;h5&gt;&lt;a href=&#8221;#settimo&#8221;&gt;\u00a7.2.2. L\u2019antiquaria e la trattatistica d\u2019arte&lt;\/a&gt;&lt;\/h5&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;h5&gt;&lt;a href=&#8221;#ottavo&#8221;&gt;\u00a7.2.3. Il volgarizzamento di C. Landino&lt;\/a&gt;&lt;\/h5&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;h5&gt;&lt;a href=&#8221;#nono&#8221;&gt;\u00a7.3. Il Cinquecento&lt;\/a&gt;&lt;\/h5&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;h5&gt;&lt;a href=&#8221;#decimo&#8221;&gt;\u00a7.4. Il Seicento&lt;\/a&gt;&lt;\/h5&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;\/div&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;style&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; #social-float {&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;position: fixed;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;right: 80px;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;width: 300px;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;text-align: left;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; z-index:9999;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;}&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;\/style&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;script&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;function checkOffset() {&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;var a = jQuery(document).scrollTop()+window.innerHeight;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;var b = jQuery(&#8216;#fine&#8217;).offset().top;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;if (a &lt; b) {&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; jQuery(&#8216;#social-float&#8217;).css(&#8216;bottom&#8217;, &#8216;auto&#8217;);&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;} else {&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; jQuery(&#8216;#social-float&#8217;).css(&#8216;bottom&#8217;, ((a-b))+&#8217;px&#8217;);&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;}&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;}&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;jQuery(document).ready(checkOffset);&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;jQuery(document).scroll(checkOffset);&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;\/script&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;[\/et_pb_code][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=&#8221;3.0.47&#8243; background_size=&#8221;initial&#8221; background_position=&#8221;top_left&#8221; background_repeat=&#8221;repeat&#8221;][et_pb_column type=&#8221;2_3&#8243;][et_pb_text admin_label=&#8221;L&#8217;autore e l&#8217;opera&#8221; module_id=&#8221;primo&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;]<\/p>\n<h3 style=\"text-align: left;\"><strong>\u00a7.1. Il testo di Plinio e la sua fortuna <\/strong><strong>dalla tarda antichit\u00e0 al Medioevo <\/strong><\/h3>\n<h5 style=\"text-align: left;\">(Eliana Carrara)<strong><br \/>\n<\/strong><\/h5>\n<h5><\/h5>\n<h5 style=\"text-align: left;\"><strong>\u00a7.1.1. L\u2019autore e l\u2019opera<\/strong><\/h5>\n<p><em>C<\/em>. <em>Plinius Secundus<\/em>, o, come pi\u00f9 comunemente si dice, per distinguerlo dal nipote, Plinio il Vecchio, nacque a Como (<em>Novum Comum<\/em>) tra il 23 e il 24 d. C. Giunse giovanissimo a Roma, dove inizi\u00f2 il suo <em>cursus honorum<\/em>. Ufficiale di cavalleria in Germania, procuratore nella Gallia Narbonese, e poi in Africa, nella Spagna Tarraconese, nella Gallia Belgica, diviene nel 69 d. C. procuratore imperiale a Roma, un altissimo ufficio che lo metteva in continuo contatto con Vespasiano, prefetto della flotta di Miseno. Nella Prefazione della <em>Naturalis Historia<\/em>, la sua opera pi\u00f9 nota (e l\u2019unica a noi giunta tra le altre sue: <em>De iaculatione equestri, De vita Pomponii Secundi, Bella Germaniae, Studiosus, Dubii sermonis libri VIII, A fine Aufidii Bassi<\/em>), troviamo infatti la dedica a Tito (39-81 d.C.), figlio di Vespasiano.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><div class='et-learn-more clearfix'>\n\t\t\t\t\t<h3 class='heading-more'>Clicca qui per maggiori informazioni<span class='et_learnmore_arrow'><span><\/span><\/span><\/h3>\n\t\t\t\t\t<div class='learn-more-content'>L\u2019organizzazione dello sterminato materiale dei 37 libri della <em>Naturalis<\/em>\u00a0<em>H<\/em>i<em>storia<\/em> segue un criterio per materie. Plinio, dopo il <strong>Proemio <\/strong>e<strong> l\u2019Indice<\/strong> (libro I), affronta la <strong>cosmogonia<\/strong> (libro II), la <strong>geografia<\/strong> (libri III-VI), l\u2019<strong>antropologia<\/strong> (libro VII), la <strong>zoologia<\/strong> (libri VIII-XII), l\u2019<strong>agricoltura<\/strong> e la <strong>botanica<\/strong> (libri XIII-XIX), la <strong>farmacia vegetale ed animale<\/strong> (libri XX-XXXII), la <strong>geologia<\/strong> e la <strong>metallurgia<\/strong> (libri XXXIII-XXXVII), con una digressione sull\u2019<strong>arte antica<\/strong>.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\">Il principio espositivo va dal pi\u00f9 importante al meno importante: cos\u00ec, ad esempio, nella sezione dedicata agli animali la suddivisione per classi comincia dall\u2019uomo, mentre in quella dei metalli il primo \u00e8 l\u2019oro, il secondo l\u2019argento e il terzo il bronzo. In accordo con la concezione della scienza a Roma, rilevante \u00e8 l\u2019aspetto o meglio la declinazione pratica di ogni sapere e nozione. L\u2019opera enciclopedica di Plinio \u00e8 dunque una miniera di notizie di geografia, antropologia, zoologia, botanica, botanica medica e zoologia medica e, dal XXXIII al XXXVII, di mineralogia, della lavorazione dei metalli e degli altri materiali impiegati nelle arti: da qui nacque l\u2019esigenza per l\u2019autore latino di scrivere una storia delle arti antiche.<\/p>\n<p><strong>Approfondimenti<\/strong><\/p>\n<p>Jahn, O. 1850. \u201c\u00dcber die Kunsturtheile des Plinius.\u201d <em>Berichte der s\u00e4chsichen Akademie der Wissenschaften<\/em> 2: 105-42.<\/p>\n<p>Furtw\u00e4ngler, A. 1877. \u201cPlinius und seine Quellen \u00fcber die Bildenden K\u00fcnste.\u201d <em>Jahrb\u00fccher f\u00fcr classische Philologie Suppl<\/em>. 9: 1-78 (= Furtw\u00e4ngler, A. 1912-1913. <em>Kleine Schriften<\/em>, herausgegeben von J. Sieveking and L. Curtius. Vol. 2, 1-71. M\u00fcnchen: Beck).<\/p>\n<p>von Urlichs, L. 1878. <em>Die Quellenregister zu Plinius letzen B\u00fcchern<\/em>. W\u00fcrzburg: Stahel.<\/p>\n<p>M\u00fcnzer, F. 1895. \u201cZur Kunstgeschichte des Plinius.\u201d <em>Hermes<\/em> 30: 499-547.<\/p>\n<p>Jex-Blake, K. and E. Sellers. 1896. <a href=\"https:\/\/archive.org\/details\/elderplinyschap00plingoog\"><em><strong>The Elder Pliny\u2019s Chapters on the History of Art<\/strong><\/em><\/a><strong>.<\/strong> London: Macmillan.<\/p>\n<p>Traube, L. 1898. \u201cZu Plinius Kunstgeschichtlichen B\u00fcchern.\u201d <em>Hermes<\/em> 33: 345-51.<\/p>\n<p>Detlefsen, D. 1901. \u201cDie eigenen Leistungen des Plinius f\u00fcr die Geschichte der K\u00fcnstler.\u201d <em>JDAI<\/em> 16: 75-107.<\/p>\n<p>Ferri, S., a cura di 1946. <em>C. Plini Secundi Naturalis Historiae quae pertinent ad artes antiquorum \/ Plinio il Vecchio, Storia delle arti antiche<\/em>. Roma: Palombi.<\/p>\n<p>Bieber, M. 1949. \u201cPliny and Greco-Roman Art.\u201d In <em>Hommages \u00e0 Joseph Bidez et \u00e0 Franz Cumont<\/em>, 39-42. Bruxelles: Latomus<\/p>\n<p>Coulson, W.D.E. 1976. \u201cThe Reliability of Pliny\u2019s Chapters on Greek and Roman Sculpture.\u201d, <em>CW<\/em> 69: 361-72.<\/p>\n<p>Della Corte, F. 1978. \u201cEnciclopedisti latini.\u201d <em>Opuscula<\/em> 6: 9-107.<\/p>\n<p>Alfonsi, L., a cura di 1982. <em>Plinio il Vecchio sotto il profilo storico e letterario<\/em> (Atti del convegno, Como, 5-7 ottobre 1979; Atti della tavola rotonda nella ricorrenza centenaria della morte di Plinio il Vecchio, Bologna 16 dicembre 1979). Como: Banca Briantea.<\/p>\n<p>Conte G.B. 1982. \u201cL\u2019inventario del mondo. Forma della natura e progetto enciclopedico nell\u2019opera di Plinio il Vecchio.\u201d In <em>Gaio Plinio Secondo, Storia naturale<\/em>, a cura di G.B. Conte. Vol. 1, xvii-xlvii. Torino: Einaudi.<\/p>\n<p>Isager, J. 1986. \u201cPlinio il Vecchio e le meraviglie di Roma. Mirabilia in terris e Romae miracula nel XXXVI libro della Naturalis Historia.\u201d <em>ARID<\/em> 15: 37-50.<\/p>\n<p>Pigealdus J. and J. Orozius, eds. 1987. <em>Pline l\u2019Ancien, t\u00e9moin de son temps<\/em> (Conventus Pliniani internationalis, Namneti 22-26 oct. 1985 habiti). Salamanca: Universidad Pontificia de Salamanca.<\/p>\n<p>Isager, J. 1991. <em>Pliny on Art and Society. The Elder Pliny\u2019s Chapters on the History of Art<\/em>. Odense: Odense University Press.<\/p>\n<p>Baldwin, B. 1995. \u201cThe Composition of Pliny\u2019s Natural History.\u201d <em>SO<\/em> 70: 72-81.<\/p>\n<p>Healy, J.F. 1999. <em>Pliny the Elder on Science and Technology.<\/em> Oxford: Oxford University Press.<\/p>\n<p>Naas V. 2002. <em>Le projet encyclop\u00e9dique de Pline l\u2019Ancien<\/em>. Roma: \u00c9cole fran\u00e7aise de Rome.<\/p>\n<p>Carey S. 2003. <em>Pliny\u2019s Catalogue of Culture: Art and Empire in the Natural History<\/em>. Oxford: Oxford University Press.<\/p>\n<p>Melina, G. 2007. \u201cPlinio il Vecchio e la sua storia dell\u2019arte antica.\u201d <em>Ars &amp; Humanitas<\/em> 1,1: 127-50.<\/p>\n<p>Rouveret, A. 2007. \u201cCe que Pline l\u2019Ancien dit de la peinture grecque: histoire de l\u2019art ou \u00e9loge de Rome?\u201d <em>CRAI<\/em>: 619-32.<\/p>\n<p>de Angelis, F. 2008. \u201cPliny the Elder and the Identity of Roman Art.\u201d <em>Res<\/em> 53-54: 79-92.<\/p>\n<p>Doody, A. 2010. <em>Pliny\u2019s Encyclopedia. The Reception of the Natural History<\/em>. Cambridge: Cambridge University Press.<\/p>\n<p>Si veda anche la sezione <em><strong>Plinio e l&#8217;opera<\/strong><\/em> di questo sito web.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><\/div>\n\t\t\t\t<\/div><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span style=\"color: #0000ff;\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: left;\">[\/et_pb_text][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_3&#8243;][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=&#8221;3.0.47&#8243; background_size=&#8221;initial&#8221; background_position=&#8221;top_left&#8221; background_repeat=&#8221;repeat&#8221;][et_pb_column type=&#8221;1_4&#8243;][et_pb_gallery gallery_ids=&#8221;3267&#8243; posts_number=&#8221;4&#8243; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243; \/][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_2&#8243;][et_pb_text admin_label=&#8221;I manoscritti dell&#8217;opera&#8221; module_id=&#8221;secondo&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;]<\/p>\n<h5><strong>\u00a7.1.2. I manoscritti dell\u2019opera<\/strong><\/h5>\n<p>La trasmissione della <em>Naturalis Historia <\/em>\u00e8 affidata, per quello che riguarda la tradizione pi\u00f9 antica, a pochi <span style=\"color: #0000ff;\"><strong><a href=\"https:\/\/www.roger-pearse.com\/weblog\/2013\/06\/22\/the-manuscripts-of-pliny-the-elders-natural-history\/comment-page-1\/\">manoscritti<\/a><\/strong> <\/span>conservati in porzioni frammentarie. Essi sono i seguenti:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>M<\/strong> = ms. 3.1 (25.2.36; xxv.a.3) della <em>Stiftsbibliothek<\/em> di St. Paul im Lavanttal (Carinzia), del V secolo d.C.;<\/li>\n<li><strong>N<\/strong> = ms. Sessoriano 55 della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, del V secolo d.C.;<\/li>\n<li><strong>O<\/strong> = ms. 1a della <em>\u00d6sterreichische Nationalbibliothek<\/em> di Vienna, della met\u00e0 del V secolo d.C.;<\/li>\n<li><strong>P<\/strong> = ms. Lat. 9378 (la sola carta 26) della <em>Biblioth\u00e8que Nationale<\/em> di Parigi, della met\u00e0 del VI secolo d.C.;<\/li>\n<li><em><strong>Pal. Chat<\/strong><\/em>.= che corrisponde al ms. S 24 (28) della<em> Biblioth\u00e8que Municipale<\/em> di Autun 24 insieme con il ms. Nouv. Acq. Lat. 1629 della <em>Biblioth\u00e8que Nationale<\/em> di Parigi, della met\u00e0 del V secolo d.C..<\/li>\n<\/ul>\n<p>In due casi (mss. <strong>O<\/strong> e <strong>P<\/strong>) essi sono formati da pochissimi fogli di pergamena riutilizzati come materiale per rilegature; negli altri si tratta di palinsesti, ossia di codici scritti due volte dal momento che il supporto scrittorio (generalmente pergamena) veniva eraso per potervi poi scrivervi nuovamente. La porzione pi\u00f9 ampia dell\u2019opera di Plinio (libri XI-XV) ci \u00e8 conservata dal codice palinsesto conosciuto con il nome di <em>Codex Moneus<\/em> (<strong>M<\/strong>), dal nome dello studioso tedesco Franz Josef Mone (1796-1871), conservato nella <em>Stiftsbibliothek<\/em> di St. Paul im Lavanttal in Carinzia, trattato con reagente chimico per far emergere il testo dell\u2019autore latino.<\/p>\n<p>La tradizione successiva, a partire dall\u2019et\u00e0 altomedievale, \u00e8 stata divisa dai filologi convenzionalmente in due grandi blocchi in base alla datazione:<\/p>\n<ol>\n<li>manoscritti <em>vetustiores;<\/em><\/li>\n<li>manoscritti <em>recentiores<\/em>.<\/li>\n<\/ol>\n<p style=\"text-align: left;\"><div class='et-learn-more clearfix'>\n\t\t\t\t\t<h3 class='heading-more'>Clicca qui per maggiori informazioni<span class='et_learnmore_arrow'><span><\/span><\/span><\/h3>\n\t\t\t\t\t<div class='learn-more-content'>Fra i <em>vetustiores<\/em> (significativamente ben pi\u00f9 numerosi che i precedenti ma purtroppo anch\u2019essi in larga parte incompleti) spicca per importanza il ms. Class. 42 (M.v.10) della <em>Staatsbibliothek<\/em> di Bamberga (<strong>B<\/strong>), realizzato nello <em>scriptorium<\/em> di Ludovico il Pio ad Aquisgrana all\u2019inizio del IX secolo (a testimoniare l\u2019impulso dato nella trasmissione delle opere degli autori dell\u2019Antichit\u00e0 dal rinnovato interesse carolingio per i classici): esso contiene, infatti, unico fra quelli pi\u00f9 antichi, i libri XXXII-XXXVII [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Diapo-8_Fig.1-Eliana.gif\"><strong><span style=\"color: #0000ff;\">Fig. 1<\/span><\/strong><\/a>] ossia la parte finale della <em>Naturalis Historia<\/em>, dedicata come abbiamo visto soprattutto alla mineralogia e, dunque, alle arti. Vanno poi citati il ms. Lat. 10318 della <em>Biblioth\u00e8que Nationale<\/em> di Parigi (<strong>Q<\/strong>), un codice di origine italiana e databile probabilmente tra la fine dell\u2019VIII secolo e l\u2019inizio del successivo, appartenuto al filologo rinascimentale francese Claude de Saumaise (1588-1653), e il ms. Voss. Lat. F.4 (<strong>A)<\/strong> della <em>Bibliotheek der Rijksuniversiteit<\/em> di Leida, databile al primo terzo dell\u2019VIII secolo e proveniente dall\u2019area settentrionale dell\u2019Inghilterra.<\/p>\n<p>Fra i <em>recentiores<\/em> si impone per il peso avuto nell\u2019intera trasmissione del testo di Plinio il codice denominato <strong>E<\/strong> dai filologi, il ms. Lat. 6795 della <em>Biblioth\u00e8que Nationale<\/em> di Parigi, di area francese e della seconda met\u00e0 del IX secolo, mutilo purtroppo dei libri dal XXXII in poi. Dal ms. <strong>E<\/strong> derivano tutta un\u2019ampia serie di codici, ovviamente incompleti fra cui spicca il ms. 263 della <em>Biblioth\u00e8que Municipale<\/em> di Le Mans (<strong>C<\/strong>), un manoscritto della met\u00e0 del XII secolo, presumibilmente di area inglese, dallo splendido corredo illustrativo e dalle grandi dimensioni della pagina [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2020\/06\/Nuova-fig.-2-1.jpg\"><strong><span style=\"color: #0000ff;\">Fig. 2<\/span><\/strong><\/a>]. Dimensioni che divengono quasi standard a partire dal XII secolo, come testimonia anche il codice Arundel 98 della <em>British Library<\/em> di Londra, databile alla seconda met\u00e0 del secolo [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Diapo-14_Fig.5-Eliana.gif\"><strong><span style=\"color: #0000ff;\">Fig. 3<\/span><\/strong><\/a>]. Fra i manoscritti illustrati va poi segnalato per la ricchezza delle sue illustrazioni il ms. R I 5 della <em>Real Biblioteca del Monasterio<\/em> de El Escorial, databile al 1300 circa e proveniente da Bologna.<\/p>\n<p><strong>Approfondimenti <\/strong><\/p>\n<p>Detlefsen, D. 1860. \u201cEpilegomena zur Silligschen Ausgabe von Plinius Naturalis historia.\u201d <em>RhM<\/em> 15: 265-88; 367-90.<\/p>\n<p>Reeve, M.D. 2007. \u201cThe Editing of Pliny\u2019s Natural History.\u201d <em>RHT<\/em> 2: 107-80.<\/p>\n<p>Si veda anche la sezione <a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/it\/manoscritti\/\"><em><strong>Manoscritti<\/strong><\/em><\/a> di questo sito.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><\/div>\n\t\t\t\t<\/div><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span style=\"color: #0000ff;\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: left;\">[\/et_pb_text][et_pb_gallery gallery_ids=&#8221;4807,3271&#8243; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243; show_title_and_caption=&#8221;on&#8221; show_pagination=&#8221;on&#8221; fullwidth=&#8221;off&#8221; orientation=&#8221;portrait&#8221; zoom_icon_color=&#8221;#2d4c7f&#8221; hover_overlay_color=&#8221;rgba(255,255,255,0.9)&#8221; background_layout=&#8221;light&#8221; border_style=&#8221;solid&#8221; auto=&#8221;off&#8221; \/][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_4&#8243;][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=&#8221;3.0.47&#8243; background_size=&#8221;initial&#8221; background_position=&#8221;top_left&#8221; background_repeat=&#8221;repeat&#8221;][et_pb_column type=&#8221;1_4&#8243;][et_pb_gallery gallery_ids=&#8221;3756,3749&#8243; posts_number=&#8221;4&#8243; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243; \/][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_2&#8243;][et_pb_text admin_label=&#8221;La trasmissione della Naturalis historia &#8221; module_id=&#8221;terzo&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;]<\/p>\n<h5><strong>\u00a7.1.3. La trasmissione della <em>Naturalis Historia <\/em>di Plinio dalla tarda Antichit\u00e0 al Medioevo<\/strong><\/h5>\n<p>La fortuna dell\u2019opera di Plinio non rimase ancorata ai soli codici che, in forme sempre pi\u00f9 lussuose a partire dal tardo Medioevo e con un corredo di immagini che divenne via via ancor pi\u00f9 ricco e accurato in pieno Umanesimo, ne tramandarono il testo.<\/p>\n<p>Conobbero e citarono Plinio molti scrittori della tarda Antichit\u00e0 e dell\u2019Alto Medioevo, che dunque contribuirono a diffonderne la fortuna, a patto per\u00f2 di selezioni precise (e mirate) e di un progressivo impoverimento della massa sterminata di notizie trasmesse dai 37 libri della <em>Naturalis Historia.<\/em><\/p>\n<p>Cos\u00ec accade per i fortunatissimi <em>Collectanea rerum memorabilium<\/em> di Solino, vissuto nel III secolo, che centonano in forme rapide e sommarie tutti gli elementi fantastici e meravigliosi dei libri iniziali (III-XIII) nonch\u00e9 del XXXVII dell\u2019opera di Plinio [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Ambrosiana.gif\"><span style=\"color: #0000ff;\"><strong>Fig. 4<\/strong><\/span><\/a>].<\/p>\n<p>Nella forma di un repertorio alfabetico, organizzato per materie si snodano le <em>Etymologiae<\/em> di Isidoro di Siviglia (vissuto fra VI e VII secolo), che tramandano notizie sul mondo vegetale, animale e minerale desunte da Plinio (e riversate dall\u2019arcivescovo spagnolo nei libri XV <em>de aedificiis et agris<\/em> e nel XVI <em>de lapidibus et metallis<\/em> del proprio testo).<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><div class='et-learn-more clearfix'>\n\t\t\t\t\t<h3 class='heading-more'>Clicca qui per maggiori informazioni<span class='et_learnmore_arrow'><span><\/span><\/span><\/h3>\n\t\t\t\t\t<div class='learn-more-content'>Oltremodo sintetico \u00e8 anche il dettato del <em>De rerum natura<\/em> di Beda il Venerabile (monaco benedettino anglosassone, vissuto fra il VII e l\u2019VIII secolo), suddiviso in 51 capitoli, che attingono a piene mani dai libri iniziali di Plinio [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Fig.-5_Carrara_Strasburgo-2.gif\"><strong><span style=\"color: #0000ff;\">Fig. 5<\/span><\/strong><\/a>].<\/p>\n<p>Se nel <em>Liber lapidum seu de gemmis<\/em> del dotto vescovo francese Marbodo di Rennes (1035 ca.-1123), un poemetto in esametri latini redatto alla fine dell\u2019XI secolo (forse nel 1096), vengono descritte una sessantina di pietre preziose e le loro virt\u00f9 magiche e terapeutiche, servendosi tra le altre fonti del libro XXXVII della <em>Naturalis Historia<\/em>, l\u2019inglese Robert of Cricklade (canonico agostiniano di Cirencester, vissuto nel XII secolo) arriv\u00f2 a redigere una <em>Defloratio historiae naturalis Plinii<\/em>, che \u00abdepur\u00f2\u00bb l\u2019opera latina da tutte le contaminazioni pagane, riducendola a soli 9 libri di una summa geografica-naturalistica.<\/p>\n<p>Sempre proveniente dalla colta Inghilterra dei Plantageneti, Bartolomeo Anglico (vissuto nel XIII secolo) redasse verso il 1240 gli ampi 19 libri del <em>De proprietatibus rerum<\/em>, tradotto poi anche in francese [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Diapo-33_Fig.11-Eliana.gif\"><strong><span style=\"color: #0000ff;\">Fig. 6<\/span><\/strong><\/a>]; nel libro XVI si sofferma, non certo da tecnico, ma con svelta prosa tutt\u2019al pi\u00f9 da osservatore di cantieri medievali, sui materiali da costruzioni e gli elementi utili per la vita quotidiana, <em>De lapidibus et metallis<\/em>. Va evidenziato, dunque, come solo con uno scrittore attivo in pieno XIII secolo faccia ritorno in un testo che si richiama a Plinio (e tanto pi\u00f9 a Isidoro di Siviglia) una qualche forma di interesse per argomenti che costituiscono il fare quotidiano di chi pratichi le arti e le forme di artigianato ad esse collegate.<\/p>\n<p>Notizie tratte da Plinio sono infine presenti nelle pi\u00f9 importanti opere a carattere enciclopedico del XIII secolo, quali il <em>Liber de natura rerum<\/em>, redatto in 19 volumi, fra 1230 e il 1245 circa, dal frate domenicano fiammingo Tommaso di Cantimpr\u00e9, e lo <em>Speculum maius<\/em> del domenicano francese Vincenzo di Beauvais, terminato entro il 1244 (anche se successivamente rimaneggiato) e composto di tre parti (<em>Speculum naturale<\/em>, di 32 libri, <em>Speculum doctrinale<\/em>, di 17, e <em>Speculum historiale<\/em>, di 31).<\/p>\n<p><strong>Approfondimenti<\/strong><\/p>\n<p>Chibnall, M. 1975. \u201cPliny\u2019s Natural History and the Middle Ages\u201d, in <em>Empire and Aftermath. Silver Latin II<\/em>, edited by Th.A. Dorey, 57-78. London-Boston: Routledge &amp; Kegan Paul.<\/p>\n<p>Frugoni, C. 1982. \u201cLa fortuna di Plinio nel Medioevo e nel Rinascimento.\u201d In <em>Gaio Plinio Secondo, Storia naturale, Cosmologia e geografia Libri 1-6<\/em>, prefazione di Italo Calvino, saggio introduttivo di Gian Biagio Conte. Vol. 1, lix-lxvi. Torino: Einaudi.<\/p>\n<p>Roncoroni, A. 1982. \u201cPlinio tardoantico.\u201d In <em>Plinio il Vecchio sotto il profilo storico e letterario<\/em> (Atti del convegno, Como 5-7 ottobre 1979; Atti della tavola rotonda nella ricorrenza centenaria della morte di Plinio il Vecchio, Bologna 16 dicembre 1979), a cura di Alfonsi, 151-68. Como: Banca Briantea.<\/p>\n<p>Roncoroni, A. 1984. \u201cL\u2019eredit\u00e0 di Plinio nel passaggio dal Medioevo all\u2019et\u00e0 moderna.\u201d In <em>Plinio, i suoi luoghi, il suo tempo<\/em>, a cura della Societ\u00e0 archeologica comense, 23-39. Como: Societ\u00e0 Archeologica Comense.<\/p>\n<p>Mazzini, I. 1986. \u201cPr\u00e9sence de Pline dans les herbiers de l\u2019antiquit\u00e9 et du haut Moyen \u00c2ge.\u201d <em>Helmantica<\/em> 37,112-114: 83-94.<\/p>\n<p>Oroz Reta, J. 1987. \u201cPr\u00e9sence de Pline dans les \u2018Etymologies\u2019 de saint Isidore de S\u00e9ville.\u201d <em>Helmantica<\/em> 38,115-117: 295-306.<\/p>\n<p>Codo\u00f1er, C. 1991. \u201cDe l\u2019Antiquit\u00e9 au Moyen \u00c2ge: Isidore de S\u00e9ville.\u201d In<em> L\u2019encyclop\u00e9disme<\/em>, publi\u00e9 sous la direction d\u2019A. Becq, 19-35. Paris: Klincksieck.<\/p>\n<p>Crikeladensis, R. 2002. <em>Defloratio naturalis historie Plinii secundi<\/em>, edited by B. N\u00e4f. Bern: Lang.<\/p>\n<p>di Rennes, M. 2007. <em>Lapidari. La magia delle pietre preziose<\/em>, edited by B. Basile. 2nd ed. Roma: Carocci.<\/p>\n<p>Campanale, M.I. 2012. \u201cL\u2019auctoritas di Plinio nelle enciclopedie e nei trattati naturalistici dopo il XII secolo.\u201d In <em>La Naturalis Historia di Plinio nella tradizione medievale e umanistica<\/em>, a cura di V. Maraglino, 114-30. Bari: Cacucci.<\/p>\n<p>Carnevale, L. 2012. \u201cPlinio e Tommaso d\u2019Aquino tra scienza e fede. Note in margine alla Expositio super Iob ad Litteram, 40-41.\u201d In <em>La Naturalis Historia di Plinio nella tradizione medievale e umanistica<\/em>, a cura di V. Maraglino, 131-52. Bari: Cacucci.<\/p>\n<p>Mastandrea, P. 2012. \u201cConoscenza e circolazione del testo a Bisanzio, in et\u00e0 giustinianea.\u201d In <em>La Naturalis Historia di Plinio nella tradizione medievale e umanistica<\/em>, a cura di V. Maraglino, 9-37. Bari: Cacucci.<\/p>\n<p>Stella, F. 2012. \u201c\u00abLudibria sibi, nobis miracula\u00bb. La fortuna medievale della scienza pliniana e l\u2019antropologia della diversitas.\u201d In <em>La Naturalis Historia di Plinio nella tradizione medievale e umanistica<\/em>, a cura di V. Maraglino, 39-75. Bari: Cacucci.<\/p>\n<p>Tinelli, E. 2012. \u201cLa Naturali Historia di Plinio nel De natura rerum di Beda il Venerabile.\u201d In <em>La Naturalis Historia di Plinio nella tradizione medievale e umanistica<\/em>, a cura di V. Maraglino, 78-104. Bari: Cacucci.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><\/div>\n\t\t\t\t<\/div><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span style=\"color: #0000ff;\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: left;\">[\/et_pb_text][et_pb_gallery gallery_ids=&#8221;3285&#8243; posts_number=&#8221;3&#8243; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243; \/][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_4&#8243;][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=&#8221;3.0.47&#8243; background_size=&#8221;initial&#8221; background_position=&#8221;top_left&#8221; background_repeat=&#8221;repeat&#8221;][et_pb_column type=&#8221;1_4&#8243;][et_pb_gallery gallery_ids=&#8221;4801&#8243; posts_number=&#8221;4&#8243; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243; \/][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_2&#8243;][et_pb_text admin_label=&#8221;I lettori di Plinio&#8221; module_id=&#8221;quarto&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;]<\/p>\n<h5><strong>\u00a7.1.4. I lettori di Plinio nel Medioevo<\/strong><\/h5>\n<p>Sullo scorcio del Medioevo, nella cosiddetta et\u00e0 preumanistica, i libri della <em>Naturalis Historia<\/em> sono presenti non pi\u00f9 soltanto negli <em>scriptoria<\/em> monastici, cui dobbiamo la trasmissione di molti degli autori classici giunti fino a noi, ma figurano pure negli studioli dei pi\u00f9 importanti letterati vissuti nel XIV secolo.<\/p>\n<p>Sappiamo con certezza, grazie ad un appunto redatto sul margine del <a href=\"https:\/\/gallica.bnf.fr\/ark:\/12148\/btv1b90679875\">manoscritto<\/a> della <em>Biblioth\u00e8que Nationale<\/em> di Parigi, quando Petrarca entr\u00f2 in possesso di questo testimone frammentario e scorretto dell\u2019opera pliniana: il 6 luglio 1350, mentre si trovava a Mantova [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2020\/06\/Nuova-fig.-7.jpg\"><span style=\"color: #0000ff;\"><strong>Fig. 7<\/strong><\/span><\/a>].<\/p>\n<p>L\u2019interesse per Plinio da parte di Petrarca si sarebbe reso tangibile e palese quando venne concretizzato (solo verso il 1366 e dopo molti interventi di limatura e di revisione) il progetto, iniziato nel 1354, del <em>De remediis utriusque fortunae<\/em>, diviso in due volumi, composti a propria volta da 122 e da 131 dialoghi in cui agiscono come protagonisti alcune figure allegoriche, la <em>Ragione<\/em> (<em>Ratio<\/em>), la <em>Gioia<\/em> (<em>Gaudium<\/em>), la <em>Speranza <\/em>(<em>Spes<\/em>), il <em>Dolore<\/em> (<em>Dolor<\/em>) e il <em>Timore <\/em>(<em>Metus<\/em>).<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><div class='et-learn-more clearfix'>\n\t\t\t\t\t<h3 class='heading-more'>Clicca qui per maggiori informazioni<span class='et_learnmore_arrow'><span><\/span><\/span><\/h3>\n\t\t\t\t\t<div class='learn-more-content'>Nei capitoli 40 e 41 del primo libro, intitolati rispettivamente <em>Sulle pitture (De tabulis pictis)<\/em> e <em>Sulle statue (De statuis)<\/em>, riversa le notizie sulle arti dell\u2019Antichit\u00e0 che egli ha avuto modo di apprendere dai libri conclusivi della <em>Naturalis Historia<\/em>: ne \u00e8 facile riprova il codice parigino che risulta fittamente annotato sui margini proprio in corrispondenza dei libri XXXV e XXXVI, incentrati sulla trattazione dei colori minerali e del marmo e, quindi, alle opere realizzate con tali materie. La lettura di Plinio permise a Petrarca, dunque, non solo di entrare in possesso di un ampio bagaglio di informazioni sulle arti nel mondo classico ma pure di padroneggiarne il lessico, al fine di formulare, in modo pi\u00f9 avvertito e consapevole, giudizi anche sulle opere degli artisti a lui contemporanei che era uso frequentare o conoscere: su tutti Simone Martini, che gli realizz\u00f2 il celebre ritratto dell\u2019amata Laura (cos\u00ec come miniature sulla pagina iniziale di alcuni manoscritti quali il Virgilio della Biblioteca Ambrosiana di Milano), ma pure Giotto, di cui possedette una Madonna.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\">La <em>Naturalis Historia<\/em> fu ampiamente utilizzata anche da Giovanni Boccaccio nel compilare due fra le sue opere pi\u00f9 ampie e di carattere pi\u00f9 ambiziosamente erudito, le <em>Genealogie deorum gentilium<\/em> e il <em>De montibus, silvis, fontibus, lacubus, fluminibus, stagnis seu paludibus et de nominibus maris liber<\/em>. Redatte dagli anni della piena maturit\u00e0 dello scrittore di Certaldo fino a quelli pi\u00f9 tardi, esse hanno la forma, rispettivamente, di una vasta enciclopedia in 15 libri sulla genealogia delle divinit\u00e0 e degli eroi dell\u2019Antichit\u00e0 e di un repertorio topografico, organizzato per \u2018voci\u2019. Boccaccio pot\u00e9 conoscere Plinio grazie soprattutto alla generosit\u00e0 dell\u2019amico Petrarca, che gli prest\u00f2 il codice da lui posseduto, il ms. Latinus 6802 della <em>Biblioth\u00e8que Nationale<\/em> di Parigi, come testimoniano le annotazioni di mano dell\u2019autore del <em>Decameron<\/em> che corrono sui margini del manoscritto, spesso accanto a quelle del proprietario. Le note di Boccaccio palesano, inoltre, lezioni del testo pliniano non presenti nel codice parigino ma che spettano, invece, ad un altro testimone, non ancora identificato, della <em>Naturalis Historia<\/em>, da cui egli trasse molti passi poi confluiti nello Zibaldone Magliabechiano (Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco rari 50), un importantissimo documento sulla cultura e sui metodi di lavoro dello scrittore.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\">Le postille marginali di Petrarca e di Boccaccio costituiscono, dunque, un\u2019attestazione preziosa del tentativo da parte dei due letterati di sanare, per quanto a loro possibile, le numerosissime mende del testo tr\u00e0dito dell\u2019opera latina, al fine di ottenerne una pi\u00f9 proficua comprensione e garantirne una maggiore leggibilit\u00e0. Sar\u00e0 questa, non a caso, la grande sfida affrontata dalle generazioni successive di umanisti che, nel corso del Quattrocento, non solo avrebbero affrontato la questione dell\u2019affidabilit\u00e0 dei vari codici a loro disposizione al fine di approntarne un\u2019edizione critica, ma si sarebbero pure incaricati di offrire ad un pubblico di lettori sempre pi\u00f9 ampio, grazie alla nascita e alla diffusione della stampa, una versione in volgare della <em>Naturalis Historia<\/em>.<\/p>\n<p><strong>Approfondimenti<\/strong><\/p>\n<p>Borst, A. 1994. <em>Das Buch der Naturgeschichte. Plinius und seine Leser im Zeitalter des Pergaments<\/em>. AbhHeid. Heidelberg: Winter.<\/p>\n<p>Bettini, M. 2002. <em>Francesco Petrarca sulle arti figurative: tra Plinio e Sant\u2019Agostino<\/em>. Livorno: Sillabe.<\/p>\n<p>Petoletti, M. 2007. \u201cSigna manus mee. Percorso tra postille e opere di Francesco Petrarca.\u201d In <em>L\u2019antiche e le moderne carte. Studi in memoria di Giuseppe Billanovich<\/em>, a cura di A. Manfredi e C.M. Monti, 451-97. Roma-Padova: Antenore.<\/p>\n<p>Cipolla, S. 2009. \u201c<a href=\"http:\/\/ojs.pensamultimedia.it\/index.php\/pl\/article\/view\/1230\/1194\"><strong>Le \u2018mani\u2019 di Petrarca: glosse e disegni autografi del Plinio parigino<\/strong><\/a>.\u201d <em>Per leggere<\/em> 16: 109-56.<\/p>\n<p>Arqu\u00e9s, R. 2010. \u201cL\u2019immagine di Roma fra Petrarca e Boccaccio.\u201d <em>Letteratura &amp; Arte<\/em> 8: 86-108.<\/p>\n<p>Perucchi, G. 2010. \u201cLe postille di Petrarca a Plinio nel ms. Leiden, BPL 6.\u201d <em>AATC<\/em> n.s. 61: 65-116.<\/p>\n<p>Perucchi, G. 2013. \u201cBoccaccio geografo lettore del Plinio petrarchesco.\u201d <em>IMU<\/em> 54: 154\u2013211.<\/p>\n<p>Petoletti, M. 2013. \u201cBoccaccio e Plinio: gli estratti dello Zibaldone Magliabechiano.\u201d <em>Studi sul Boccaccio<\/em> 41: 257-93.<\/p>\n<p>Reeve, M.D. 2013. \u201cThe Text of Boccaccio\u2019s Excerpts from Pliny\u2019s Natural History.\u201d <em>IMU<\/em> 54: 135-52.<\/p>\n<p>Rosati, G. 2014. \u201cLa forma impossibile: le Genealogie e la tradizione mitografica antica.\u201d In <em>Giovanni Boccaccio: tradizione, interpretazione e fortuna. In ricordo di Vittore Branca<\/em>, a cura di A. Ferracin e M. Venier, 3-17. Udine: Forum.<\/p>\n<p>Rovere, V. 2016. \u201cLa struttura e la tradizione manoscritta del De montibus di Giovanni Boccaccio. Prime indagini.\u201d In <em>Nella moltitudine delle cose<\/em> (Atti del Convegno internazionale su Giovanni Boccaccio a 700 anni dalla nascita, Copenaghen 4 ottobre 2013), a cura di D. Capasso, 122-35. Raleigh: Aonia Edizioni.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><\/div>\n\t\t\t\t<\/div><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span style=\"color: #0000ff;\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: left;\">[\/et_pb_text][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_4&#8243;][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=&#8221;3.0.47&#8243; background_size=&#8221;initial&#8221; background_position=&#8221;top_left&#8221; background_repeat=&#8221;repeat&#8221;][et_pb_column type=&#8221;1_4&#8243;][et_pb_gallery gallery_ids=&#8221;3172,3183&#8243; posts_number=&#8221;4&#8243; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243; \/][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_2&#8243;][et_pb_text admin_label=&#8221;Tradizione manoscritta e circolazione del testo&#8221; module_id=&#8221;quinto&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;]<\/p>\n<h3><\/h3>\n<h3 style=\"text-align: left;\"><strong>\u00a7.2. Tradizione manoscritta <\/strong><strong>e circolazione <\/strong><strong>del testo pliniano nel Quattrocento<\/strong><\/h3>\n<h4 style=\"text-align: left;\">(Nicoletta Marcelli)<em><br \/>\n<\/em><\/h4>\n<p>\u00c8 stato da pi\u00f9 parti sottolineato come l\u2019opera di Plinio non sia mai andata perduta n\u00e9, di conseguenza, sia mai stata riscoperta, come accaduto a molti altri classici dell\u2019antichit\u00e0 agli albori dell\u2019Umanesimo; tuttavia, non sarebbe corretto immaginare la sua trasmissione attraverso i secoli, ivi compreso il Quattrocento, come una linea continua e statica. Piuttosto sembra vero il contrario, per cui la presenza costante della <em>Naturalis Historia<\/em> nell\u2019orizzonte culturale dell\u2019Europa del Basso Medioevo contrasta con l\u2019impressionante variet\u00e0 di utilizzo, di fruizione e perfino di valutazione cui fu sottoposta.<\/p>\n<p>Alcune caratteristiche dell\u2019opera ne hanno condizionato sia la ricezione attraverso i secoli sia la sua trasmissione: ad esempio, il fatto pi\u00f9 rilevante \u00e8 che l\u2019opera non fu concepita per essere insegnata nelle scuole, e di fatto non vi entr\u00f2 mai; in secondo luogo, la divisione in blocchi tematici coerenti ne ha permesso una fruizione per <em>excerpta <\/em>sulla base degli interessi dei lettori e delle tendenze culturali delle varie epoche. A tutto ci\u00f2 si aggiunge la oggettiva difficolt\u00e0 del testo che indusse frequentemente i copisti in errore, al punto che la situazione testuale della <em>Naturalis Historia<\/em> a tutt\u2019oggi risulta fortemente compromessa da mende e lacune perpetuatesi nel corso dei secoli.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><div class='et-learn-more clearfix'>\n\t\t\t\t\t<h3 class='heading-more'>Clicca qui per maggiori informazioni<span class='et_learnmore_arrow'><span><\/span><\/span><\/h3>\n\t\t\t\t\t<div class='learn-more-content'>Nel passaggio dall\u2019Alto al Basso Medioevo, e pi\u00f9 ancora in epoca umanistica, si assiste ad un fenomeno molto significativo per cui l\u2019interesse per il testo pliniano cessa di essere meramente contenutistico \u2013 sebbene perdurante, soprattutto laddove si trattava di riappropriarsi di libri perduti o di difficile reperimento \u2013 quale enciclopedia del sapere da cui attingere le informazioni specifiche di volta in volta desiderate.<\/p>\n<p>Sul finire del Medioevo, infatti, gi\u00e0 con lo studio di Petrarca (testimoniato dalle sue numerose postille al ms. Latinus 6802 della <em>Biblioth\u00e8que Nationale<\/em> di Parigi, cfr. \u00a7. 1.4.), l\u2019approccio cambia. Per gli umanisti, sempre molto sensibili ai problemi linguistici, la <em>Naturalis Historia<\/em> costituiva una fonte lessicale e letteraria di impareggiabile valore. Plinio difatti attinse pesantemente ed esplicitamente dai primi autori greci e romani, molte delle cui opere sono giunte fino a noi proprio grazie \u2013 e talvolta solo \u2013 nelle citazioni presenti nella <em>Naturalis Historia<\/em>. Plinio ha svolto dunque la funzione di repertorio lessicografico quanto mai vasto e al contempo specializzato, in cui reperire termini scientifici non disponibili nella lingua veicolare dell\u2019epoca, cio\u00e8 il latino medievale, n\u00e9 in altri autori antichi.<\/p>\n<p>Nello studio di Plinio l\u2019introduzione della stampa fu la causa diretta di un grande cambiamento di prospettiva e del proliferare di studi filologici. La <em>Naturalis Historia<\/em> fu stampata precocemente (l\u2019<em>editio princeps<\/em> veneziana \u00e8 del 1469) e conobbe nella seconda met\u00e0 del secolo numerose altre edizioni compreso il volgarizzamento di Cristoforo Landino. Se i lettori medievali non avevano mostrato particolare disagio nei confronti del testo pliniano nonostante esso fosse infarcito di corruttele e lacune, nella stagione dell\u2019Umanesimo ormai maturo, il problema del restauro testuale della <em>Naturalis Historia<\/em> divenne cruciale, specie laddove si preparava l\u2019opera per la pubblicazione a stampa e dunque per una sua diffusione ad ampio raggio grazie al nuovo mezzo tecnologico. L\u2019attivit\u00e0 emendatoria degli umanisti si bas\u00f2 sia sulla collazione utilizzando manoscritti antichi, sia ricorrendo alla congettura: da questo punto di vista il testo di Plinio ha rappresentato un banco di prova per alcuni dei pi\u00f9 importanti eruditi dell\u2019epoca, che posero le fondamenta per la nascita della scienza filologica.<\/p>\n<p>Ma siccome emendare voleva dire anche interpretare e spiegare il testo \u2013 specie nel caso della <em>Naturalis Historia<\/em> particolarmente complesso e a tratti oscuro \u2013 l\u2019attivit\u00e0 ecdotica fu spesso accompagnata dalla composizione di pi\u00f9 o meno sistematici commenti. Un aspetto fondamentale per la diffusione dell\u2019opera \u00e8 rappresentato dalle numerose epitomi, responsabili spesso della sopravvivenza del testo attraverso i secoli medievali. Se sul piano filologico tali testimonianze occupano un posto secondario ai fini della <em>constitutio textus<\/em> proprio in virt\u00f9 del fatto che l\u2019opera nella sua interezza presenta ancora gravi problemi che necessitano di una soluzione, al contrario le epitomi costituiscono un fenomeno altamente rilevante dal punto di vista della storia della tradizione e della diffusione dell\u2019opera nel Basso Medioevo. Tra le pi\u00f9 significative, in quanto si presenta come un\u2019abbreviazione che interessa tutti i libri della <em>Naturalis Historia<\/em>, spicca quella databile al 1422, composta per Paolo Guinigi da Ludovico Guasti.<\/p>\n<p>Resta ancora da fare, e sarebbe quanto mai auspicabile, uno studio mirato sulla tradizione degli <em>excerpta<\/em> per capire se e in che misura essi abbiano interessato i libri pliniani dedicati alla storia dell\u2019arte prima del moltiplicarsi delle copie integrali dell\u2019opera nel secolo XV. Alla prima met\u00e0 del Quattrocento sono ascrivibili circa cinquanta manoscritti dell\u2019opera plinana nella sua interezza: il dato, gi\u00e0 di per s\u00e9 significativo in quanto testimonia il vivo interesse per la <em>Naturalis Historia<\/em> e il crescente numero dei suoi lettori, risulta ancor pi\u00f9 rilevante poich\u00e9 rivela una distribuzione geografica ampia che, per quanto concerne l\u2019ambito italiano, copre di fatto da nord a sud l\u2019intera penisola. Accanto ad aree in cui \u00e8 documentata la produzione di copie della <em>Naturalis Historia<\/em>, a volte anche di grande pregio per la lussuosa decorazione, testimonianza di committenza di alto rango, nei maggiori centri di irradiazione dell\u2019Umanesimo quali, ad esempio, Ferrara e Napoli, la trascrizione di nuovi esemplari fu contestuale ad uno studio filologico cui venne sottoposto il testo pliniano oppure ne fu la premessa diretta.<\/p>\n<p>Tra le pi\u00f9 significative copie decorate ricordiamo i codici della Malatestiana di Cesena S XI 1, membranaceo, datato 11 ottobre 1446 e S XXIV 5, datato 1451, il primo commissionato da Malatesta Novello il secondo dal suo medico personale Giovanni di Marco da Rimini; molto interessanti anche i codici sicuramente riferibili all\u2019area di Venezia e Verona (mss. Paris, BNF, Lat. 6806; Paris, BNF, Lat. 6801; Parma, Biblioteca Palatina, Parmense 1278, databile al 1425 circa, la cui decorazione \u00e8 attribuibile all\u2019artista veneziano Cristoforo Cortese) sempre grazie alla presenza di elementi interni al testo quali <em>subscriptiones<\/em> dei copisti o gli emblemi dei committenti; non trascurabile neppure la biblioteca federiciana di Urbino in cui spicca il codice BAV, Urb.lat. 245 della met\u00e0 del \u2019400.<\/p>\n<p>Nella prima met\u00e0 del secolo XV il contributo pi\u00f9 significativo relativo alle cure filologiche riservate all\u2019opera pliniana e contestualmente alla sua diffusione spetta certamente a Guarino Guarini da Verona. Il suo lavoro sul testo \u00e8 documentato fin dal soggiorno fiorentino degli anni 1410-1414 come testimoniato dalle postille vergate nel ms. Laurenziano Conventi Soppressi 230 appartenuto ad Antonio Corbinelli presso cui Guarino dimor\u00f2 in citt\u00e0. \u00c8 tuttavia consegnato al ms. Ambrosiano D 531 inf., datato 1433, l\u2019esito del suo lavoro coadiuvato da Guglielmo Capello: una nuova \u201cedizione\u201d della <em>Naturalis Historia<\/em> resa possibile dalla munificenza di Leonello d\u2019Este, marchese di Ferrara e patrono di Guarino. Non \u00e8 dato di sapere con certezza se a questa impresa editoriale abbia preso parte anche Giovanni Aurispa, come farebbe supporre un accenno contenuto in una lettera che Francesco Filelfo invi\u00f2 a Niccol\u00f2 Varrone il 17 novembre 1451, anch\u2019egli alla ricerca di Plinio (\u00abemendatissimum Aurispae Guarinique diligentia\u00bb Ep. IX 78). In effetti non \u00e8 da escludere che nel 1445 la richiesta inoltrata da Tommaso Tebaldi, segretario di Filippo Maria Visconti, a Leonello d\u2019Este per avere in prestito un codice di Plinio fosse s\u00ec promossa dal duca, ma dietro suggerimento del Tolentinate, il quale all\u2019epoca si trovava gi\u00e0 a Milano ed era amico del Tebaldi cui indirizz\u00f2 varie epistole e a cui dedic\u00f2 i <em>Convivia Mediolanensia<\/em>. Com\u2019\u00e8 noto, Leonello rispose che dei due codici di cui era dotata la sua biblioteca nessuno era al momento disponibile per il prestito e che si doveva attendere il rientro della copia inviata a Cesena, probabilmente usata come testo base per confezionare il codice ultimato nel 1451 per il medico di Malatesta Novello.<\/p>\n<p>I due Plini di cui Leonello parla nella lettera non sono pi\u00f9 a Modena oggi: uno dei due potrebbe essere identificabile con quello miniato, definito inamovibile da Leonello e postillato da Guarino per la sua edizione del 1433. Leonello, interpellando l\u2019Aurispa ma con il coinvolgimento probabilmente di altri umanisti, si adoper\u00f2 per far affluire a corte diversi codici pliniani da mettere a disposizione di Guarino: essi non sono rintracciabili e forse non tutti erano completi, ma \u00e8 pur sempre molto importante il dato in s\u00e9 come testimonianza dell\u2019intensa circolazione del testo pliniano a quest\u2019altezza di tempo e in quest\u2019area geografica. Inoltre, la successiva revisione guariniana tr\u00e0dita dal codice monacense (Clm 11301, datato 1459 testimone di un\u2019ulteriore revisione operata da Guarino poco prima di morire con l\u2019aiuto di Tommaso da Vicenza \u2013 copista estense che si sottoscrive nel codice \u2013 e dello stesso Capello), attesta l\u2019avvenuto accesso ad altri codici latori di varianti appartenenti a rami diversi della tradizione, il che supporta l\u2019ipotesi che a Ferrara fossero giunti codici pliniani via via sempre migliori, al punto da indurre Guarino ad una seconda revisione del testo terminata solo un anno prima della sua morte.<\/p>\n<p>Il lungo interesse del Veronese per il testo pliniano segn\u00f2 evidentemente in modo profondo i gusti culturali della corte, tanto che a distanza di alcuni decenni Angelo Decembrio, componendo il dialogo <em>Politia letteraria<\/em> (libro I par. 7), mise in bocca al duca Leonello, uno degli interlocutori, un lungo discorso su quali fossero i libri pi\u00f9 significativi per l\u2019educazione di un gentiluomo e fra di essi spicca proprio Plinio. Ma l\u2019educazione umanistica ricevuta dal giovane duca sotto Guarino e il grande interesse suscitato dal testo di Plinio ebbero effetti tangibili anche nel versante del mecenatismo, per cui Leonello si circond\u00f2 di artisti quali Pisanello e Cosm\u00e8 Tura, per i quali sono stati ipotizzati chiari influssi derivanti dall\u2019enciclopedia pliniana.<\/p>\n<p>L\u2019asse Ferrara-Milano per la diffusione di Plinio intorno agli anni Quaranta si inserisce nel quadro di una pi\u00f9 vasta circolazione padana e nord italiana che, come abbiamo visto, coinvolge il Veneto e Modena, a testimonianza di un diffuso interesse umanistico-scientifico, almeno nelle corti \u2013 quale quella di Malatesta Novello \u2013 pi\u00f9 attente alla ricerca di testi di difficile reperimento e di un significativo aggiornamento rispetto alle novit\u00e0 librarie umanistiche. Una situazione analoga si registra anche nella raffinata corte dei Gonzaga, in cui il maestro Vittorino da Feltre, grazie anche alla collaborazione con Guarino da Verona, cerc\u00f2 di procurarsi copie di Plinio per la biblioteca di Giovanfrancesco Gonzaga, riuscendoci grazie ai prestiti di altri possessori. Questa fervida circolazione libraria si concretizz\u00f2 alcuni anni pi\u00f9 tardi (1463-1468) con l\u2019allestimento per Ludovico Gonzaga della lussuosa copia \u2013 oggi purtroppo gravemente danneggiata \u2013 alla cui decorazione e apparato figurativo contribu\u00ec forse lo stesso Andrea Mantegna (ms. Torino, Bibl. Nazionale, I.I. 22-23, <a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Fig-1-NICO.gif\"><strong><span style=\"color: #0000ff;\">Fig. 8<\/span><\/strong><\/a>) negli stessi anni in cui attendeva agli affreschi della <em>Camera picta<\/em>.<\/p>\n<p>Situazione non dissimile dall\u2019area padana si riscontra alla corte aragonese di Napoli, in cui alla met\u00e0 del Quattrocento \u00e8 possibile rintracciare diversi manoscritti appartenuti alla biblioteca di Alfonso il Magnanimo (Holkham Hall, 394; Paris, BNF, Lat. 6804; Valencia, Biblioteca Univ. 691 e 787, quest\u2019ultimo finemente miniato; BAV, Ottob. Lat. 1593-94), mentre sono noti gli interessi suscitati dal testo pliniano in umanisti del calibro di Antonio Panomita (sue tracce sono state rinvenute nella copia gi\u00e0 appartenuta a Salutati e a Bruni menzionata pi\u00f9 avanti) e di Giovanni Pontano che postill\u00f2 il codice BAV, Barb. Lat. 143, silloge della seconda met\u00e0 del Quattrocento, in cui sono documentati i suoi interventi filologici sul testo unitamente ai suoi studi di cosmologia (le annotazioni, infatti, sono concentrate nel libro II della <em>Naturalis Historia<\/em>).<\/p>\n<p>Un caso a parte nella ricostruzione di questa storia della tradizione \u00e8 rappresentato dagli altri due principali centri di irradiazione dell\u2019Umanesimo italiano: Firenze e Roma.<\/p>\n<p>Per ci\u00f2 che concerne la citt\u00e0 toscana il ruolo del cancelliere Coluccio Salutati e del celebre bibliofilo Niccol\u00f2 Niccoli unitamente a Cosimo de\u2019 Medici \u00e8 fin troppo noto. A Salutati appartenne l\u2019unica copia, bench\u00e9 parziale, dell\u2019opera pliniana (attualmente smembrata in due parti: Oxford, Bodleian Library, Auct. T.I.27 e Paris, Biblioth\u00e8que Nationale, Lat. 6798, poi appartenuto a Leonardo Bruni, Antonio Panormita e a Ferrante d\u2019Aragona), presente a Firenze fino agli anni Trenta del Quattrocento insieme col mutilo codice Riccardiano 488 del IX secolo appartenuto al Niccoli. Il primo esemplare completo dell\u2019opera pliniana giunse a Firenze grazie alla rete bancaria di Cosimo il Vecchio, non senza il ruolo determinante giocato proprio da Niccol\u00f2 Niccoli. Quest\u2019ultimo, infatti, utilizz\u00f2 per i suoi studi sia il Plinio appartenuto a Salutati sia due copie della propria biblioteca (il gi\u00e0 citato Riccardiano 488 originariamente unito al Laurenziano Ashburnham 98 e un&#8217;altra copia ad oggi non identificata), ma essendo tutti quegli esemplari incompleti, ag\u00ec presso Cosimo, affinch\u00e9 si potesse far arrivare a Firenze un esemplare integrale dell\u2019opera. Il progetto and\u00f2 a buon fine grazie a Gherardo Bueri, il corrispondente del Banco Medici a Lubecca e la copia giunta a Firenze \u00e8 stata da tempo identificata con i due <a href=\"http:\/\/mss.bmlonline.it\/\"><strong>Plutei della Laurenziana<\/strong><\/a> 82, 1 e 82, 2. L\u2019origine nord europea del codice \u00e8 chiaramente testimoniata dal cartiglio presente in una delle miniature oltre che da una nota di possesso erasa, ma ancora leggibile, in cui si attesta che il libro appartenente ai Domenicani di Lubecca era stato dato in prestito al Bueri per trarne copia. Dai due plutei laurenzian<a href=\"http:\/\/www.sismelfirenze.it\/index.php\/biblioteca-digitale\/plutei-della-bibl-medicea-laurenziana\">i<\/a> sono discesi altri manoscritti conservati oggi nella medesima biblioteca, fra cui i lussuosi Plutei 82, 3 e 82, 4, commissionati nel 1458 a Vespasiano da Bisticci da Piero di Cosimo, come pure sempre per la famiglia Medici e riferibile alla bottega di Vespasiano \u00e8 il ms. Harley 2676 della British Library di Londra, trascritto fra il 1465 e il 1467 e destinato alla Badia di Fiesole (<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Fig.2.gif\"><strong><span style=\"color: #0000ff;\">Fig<\/span><\/strong>. <span style=\"color: #0000ff;\"><strong>9<\/strong><\/span><\/a>). Tra le copie di origine fiorentina di maggiore interesse per la superba decorazione resta, infine, il manoscritto che Pico della Mirandola si fece realizzare nel 1481 dall\u2019illustre copista ferrarese, Niccol\u00f2 Mascarino, e dal miniatore a tutt\u2019oggi ignoto, chiamato Pico Master (Venezia, Bibl. Naz. Marciana, Lat. VI 245 [2976] <span style=\"color: #0000ff;\"><strong><a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Fig.3.gif\">Fig. 10<\/a>, <a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Fig.4.gif\">Fig. 11<\/a><\/strong><\/span>).<\/p>\n<p>Se Firenze fu centro di irradiazione della tradizione manoscritta di Plinio, Roma ebbe un ruolo altrettanto importante nell\u2019ambito della diffusione del testo a stampa. Ovviamente le ragioni di questo fermento editoriale sono da ricercare nella documentata presenza di copie manoscritte nell\u2019Urbe o presso personaggi di spicco gravitanti all\u2019interno dell\u2019ambiente curiale. \u00c8 il caso, ad esempio, di Enea Silvio Piccolomini, committente del lussuoso BAV Chig. H VIII 260 decorato da Gioacchino de Gigantibus, o del cardinal Bessarione che ordin\u00f2 la copia pliniana attualmente a Venezia (Marciano Lat. Z 266), o ancora del cardinal Iacopo Ammannati che possedette una copia vendutagli da Pio II nel 1461, da alcuni studiosi identificata con l\u2019esemplare conservato presso il Victoria and Albert Museum di Londra (ms. 1504-1896): il codice fu fatto fare da Goro Lolli Piccolomini, come testimoniato dalla presenza delle sue armi nella lussuosa decorazione, opera di Gioacchino de Gigantibus.<\/p>\n<p><strong>Approfondimenti<\/strong><\/p>\n<p><strong>Repertori ed opere di carattere generale<\/strong><\/p>\n<p>Nauert, Ch.G. 1980. \u201cCaius Plinius Secundus.\u201d In <em>Catalogus Translationum et Commentariorum. Mediaeval and Renaissance Latin Translations and Commentaries<\/em>, edited by P.O. Kristeller, F.E. Cranz and V. Brown. Vol. 4, 297-422. Washington: Catholic University of America Press.<\/p>\n<p>Plinio\/Conte = Barchiesi, A., C. Frugoni \u00a0e G. Ranucci, 1982. \u201cNota biobibliografica.\u201d In <em>Gaio Plinio Secondo, Storia naturale, I. Cosmologia e geografia Libri 1-6<\/em>, prefazione di I. Calvino, saggio introduttivo di G.B. Conte, xlix-lxxiv. Torino: Einaudi.<\/p>\n<p><a href=\"http:\/\/www.bl.uk\/catalogues\/istc\/index.html\"><strong>ISTC<\/strong><\/a><strong>.<\/strong> <em>The Incunabula Short Title Catalogue<\/em>. London: The British Library Board.<\/p>\n<p><a href=\"http:\/\/edit16.iccu.sbn.it\/web_iccu\/ihome.htm\"><strong>Edit.16<\/strong><\/a>. <em>Censimento nazionale delle edizioni italiane del XVI secolo<\/em>. Istituto Centrale per il Catalogo Unico delle biblioteche italiane e per le informazioni bibliografiche.<\/p>\n<p><a href=\"https:\/\/manus.iccu.sbn.it\/\/index.php\"><strong>Manus online<\/strong><\/a>. Istituto Centrale per il Catalogo Unico delle biblioteche italiane e per le informazioni bibliografiche.<\/p>\n<p><strong>Autori e testi quattrocenteschi\n<\/strong><\/p>\n<p>Alberti, L.B. 1989. Reprint. <em>L\u2019architettura [De re edificatoria],<\/em> traduzione di G. Orlandi, introduzione e note di P. Portoghesi. Milano: Il polifilo.<\/p>\n<p>Bartoli L. ed. 1998. Reprint. Lorenzo Ghiberti, <em>I commentarii<\/em> (Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, II, I, 333). Firenze: Giunti.<\/p>\n<p>Bertolini, L. ed. 2011. Reprint. Leon Battista Alberti, <em>De pictura (redazione volgare)<\/em>. Firenze: Polistampa.<\/p>\n<p>Branca V., and Pastore Stocchi M. eds. 1972. Reprint. Angelo Poliziano, <em>Miscellaneorum centuria secunda<\/em>. 4 Vols. Firenze: Fratelli Alinari, Istituto di edizioni artistiche.<\/p>\n<p>Calvo, M.F. 1532. <em>Antiquae urbis Romae cum regionibus simulachrum<\/em>. Roma: Valerius Dorichus Brixiensis.<\/p>\n<p>Charlet, J.-L. ed. 2003. Reprint. Niccol\u00f2 Perotti, <em>Deux pi\u00e8ces de la controverse humaniste sur Pline: \u00e9dition critique et commentaire<\/em>. Sassoferrato: Istituto internazionale di studi piceni.<\/p>\n<p>Donati, G. ed. 2006. <em>L\u2019\u2018Orthographia\u2019 di Giovanni Tortelli<\/em>. Messina: Centro Interdipartimetale di Studi umanistici.<\/p>\n<p>Finoli A.M., and Grassi L. eds. 1972. Reprint. Antonio Averlino detto il Filarete<em> Trattato di architettura<\/em>. 2 Vols. Milano: Il polifilo.<\/p>\n<p>Flavio, B. 1471 (<em>ante<\/em> 26 luglio). <em>Roma instaurata<\/em>. Roma: Stampatore di Stazio.<\/p>\n<p>Flavio, B. 1473 (ca.). <em>Roma triumphans<\/em>. Mantova: Petrus Adam de Michaelibus.<\/p>\n<p>Fulvio, A. 1527 (ca.). <em>Antiquitates Urbis<\/em>. Roma: Marcello Silber.<\/p>\n<p>Grayson, C. ed. 1972. Reprint. Leon Battista Alberti, <em>De pictura (redazione latina).<\/em> In <em>Opere volgari<\/em>, Vol. 3, 7-107. Bari: Laterza.<\/p>\n<p>Landino, L. 1476. <em>Historia naturale di Plinio secondo tradocta di lingua latina in fiorentina<\/em>. Venezia: Nicholas Jenson.<\/p>\n<p>Martini, F. (di Giorgio), 1967. Reprint. <em>Trattati di architettura, ingegneria e arte militare<\/em>, a cura di C. Maltese, trascrizione di L. Maltese Degrassi. 2 Vols. Milano: Il polifilo.<\/p>\n<p>Mehus L. ed. 1969. Reprint. Ciriaco d\u2019Ancona, <em>Itinerarium, editionem recensuit animadversionibus ac praefatione illustravit nonnullisque ejusdem Kyriaci epistolis partim editis partim ineditis locupletavit Laurentius Mehus<\/em>. Bologna: Forni. Originally published in Florentiae: ex novo typographio Joannis Pauli Giovannelli ad insigne palmae, 1742<\/p>\n<p>Merula, G. 1474 (ca.). <em>Emendationes Plinii<\/em>, Venezia: Johannes de Colonia e Johannes Manthen.<\/p>\n<p>Novati F. ed. 2010. Reprint. Coluccio Salutati, <em>Epistolario<\/em>. 4 Vols. Roma: Grafica editrice romana (originally published in Roma: Forzani e C. tipografi del Senato, 1891-1911).<\/p>\n<p>Poliziano, A. 1994. Reprint. <em>Miscellaneorum centuria prima<\/em>. Chiusi: Lu\u00ec. Originally published in Basileae: apud Nicolaum Episcopium Iuniorem, 1553.<\/p>\n<p>Pontari P. ed. 2011-2017. Reprint. Biondo Flavio, <em>Italia illustrata<\/em>. 3 Vols. Roma: Istituto storico italiano per il Medio Evo.<\/p>\n<p>Pozzi G. ed. 1973-1974. Reprint. Ermolao Barbaro (the Younger), <em>Castigationes Plinianae et in Pomponium Melam<\/em>. 4 Vols. Patavii: in aedibus Antenoreis.<\/p>\n<p>Premuda L. ed. 1958. Reprint. Niccol\u00f2 Leoniceno, <em>De Plinii et plurium aliorum in medicina erroribus liber ad doctissimum virum Angelum Politianum<\/em>, a cura di L. Premuda. Milano-Roma: Il Giardino di Esculapio.<\/p>\n<p><strong>Studi. Circolazione e tradizione manoscritta del testo pliniano nel Quattrocento<\/strong><\/p>\n<p>De Marinis, T. 1947. <em>La biblioteca napoletana dei re d\u2019Aragona<\/em> 2 vols. Milano: Hoepli.<\/p>\n<p>Ullman, B.L. 1963. <em>The Humanism of Coluccio Salutati<\/em>. Padova: Antenore.<\/p>\n<p>Sabbadini, R. 1964. Reprint. <em>Guariniana: 1. Vita di Guarino veronese, 2. La scuola e gli studi di Guarino veronese<\/em>, edited by M. Sancipriano. Torino: Bottega d\u2019Erasmo. Original edition, <em>La scuola e gli studi di Guarino Guarini veronese con 44 documenti<\/em>, Catania: Tip. F. Galati, 1896.<\/p>\n<p>Ruysschaert, J. 1968. \u201cMiniaturistes \u2018romains\u2019 sous Pie II.\u201d In <em>Enea Silvio Piccolomini, papa Pio II. Silvio Piccolomini, papa Pio II<\/em> (Atti\u00a0 del Convegno per il Quinto Centenario della morte e altri scritti), 245-82. Siena: Accademia degli Intronati.<\/p>\n<p>Ullman, B.L. and Ph.A. Stadter, 1972. <em>The Public Library of Renaissance Florence: Niccol\u00f2 Niccoli, Cosimo de\u2019 Medici and the Library of San Marco<\/em>. Padova: Antenore.<\/p>\n<p>Di Benedetto, F. 1972. \u201cIl Plinio laurenziano proviene veramente da Lubecca.\u201d In <em>Studi classici in onore di Quintino Cataudella<\/em>. Vol. 3, 437-45. Catania: Edigraf.<\/p>\n<p>Nauert, Ch.G. 1979. \u201cHumanists, Scientists and Pliny: changing Approaches to a classical Author.\u201d <em>AHR<\/em> 84,1: 72-85.<\/p>\n<p>Branca, V. 1981. \u201cPoliziano e la libreria medicea di San Marco.\u201d In <em>Miscellanea Augusto Campana<\/em>. Vol. 1, 167-87. Padova: Antenore.<\/p>\n<p>Armstrong, L. 1983. \u201cThe illustration of Pliny\u2019s Historia naturalis: manuscripts before 1430.\u201d <em>JWarb<\/em> 46: 19-39.<\/p>\n<p>Stadter, Ph.A. 1984. \u201cNiccol\u00f2 Niccoli: winning back the Knowledge of the Ancient.\u201d In <em>Vestigia. Studi in onore di Giuseppe Billanovich<\/em>, a cura di by R. Avesani, M. Ferrari, T. Poffano, G. Frasso e A. Sottili. Vol. 2, 747-64. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura.<\/p>\n<p>De la Mare, A.C. 1986. \u201cVespasiano da Bisticci e i copisti fiorentini di Federico.\u201d In <em>Federico di Montefeltro. Lo stato le arti la cultura<\/em>, a cura di G. Cerboni Baiardi, G. Chittolini e P. Floriani. Vol 3, 81-96. Roma: Bulzoni.<\/p>\n<p>Sconocchia, S. 1986. \u201cCodici di medicina antica della biblioteca di Federico.\u201d In <em>Federico di Montefeltro. Lo stato le arti la cultura<\/em>, a cura di G. Cerboni Baiardi, G. Chittolini e P. Floriani. Vol 3, 149-73. Roma: Bulzoni.<\/p>\n<p>Cherchi, P. e T. De Robertis, 1990. \u201cUn inventario della biblioteca aragonese.\u201d <em>Italia Medioevale e Umanistica<\/em> 33: 109-347<\/p>\n<p>Savino, E. 1995. \u201cI due Plinii Naturalis historia della Malatestina.\u201d In <em>Libraria Domini. I manoscritti della Biblioteca Malatestiana: testi e decorazioni<\/em>, a cura di F. Lollini e P. Lucchi, 103-14. Bologna: Grafis Edizioni.<\/p>\n<p>D\u2019Urso, T. 2002. \u201cUn manifesto del \u2018classicismo\u2019 aragonese: il frontespizio della Naturalis historia di Plinio il Vecchio della Biblioteca di Valenza.\u201d <em>Prospettiva<\/em> 105 (gennaio): 29-50.<\/p>\n<p>Davies, M. 2002. \u201cPer l\u2019esegesi di Plinio nel Quattrocento.\u201d In <em>Nel mondo delle postille<\/em>, edited by E. Barbieri, 125-52. Milano: C.U.S.L.<\/p>\n<p>Giazzi, E. 2004. \u201cUn episodio della fortuna dei due Plinii fra Trecento e Quattrocento: Domenico Bandini di Arezzo.\u201d In <em>Analecta Brixiana. Contributi dell\u2019Istituto di Filologia e storia dell\u2019Universit\u00e0 Cattolica del Sacro Cuore<\/em>, a cura di A. Valvo e G. Manzoni, 49-73. Milano: V&amp;P Strumenti.<\/p>\n<p>Rollo, A. 2004. \u201cSulle tracce di Antonio Corbinelli.\u201d <em>Studi medievali e umanistici<\/em> 2: 25-95.<\/p>\n<p>Rinaldi, M. 2006. \u201cUn codice della Naturalis Historia annotato da Giovanni Pontano.\u201d <em>Studi medievali e umanistici<\/em> 4: 161-202.<\/p>\n<p>Nebbiai-Dalla Guarda, D. 2007. \u201cLecteurs de Pline l\u2019Ancien du Moyen Age \u00e0 l\u2019humanisme: l\u2019apport des sources pour l\u2019histoire des biblioth\u00e8ques.\u201d In <em>Os cl\u00e1ssicos no tempo. Pl\u00ednio, o Velho, e o Humanismo Portugu\u00eas<\/em> (Actas de col\u00f3quio internacional Lisboa, 2006, Mar\u00e7o, 31), coordena\u00e7\u00e3o A.A. Nascimento, 45-64. Lisboa: Centro de Estudos Cl\u00e1ssicos.<\/p>\n<p>Reeve, M.D. 2007. \u201cThe editing of Pliny\u2019s Natural History.\u201d <em>Revue d\u2019histoire des textes<\/em> 2: 107-180.<\/p>\n<p>Reeve, M.D. 2007. \u201cThe Ambrosiani of Pliny\u2019s Natural History.\u201d In <em>Nuove ricerche su codici in scrittura latina dell\u2019Ambrosiana<\/em> (Atti del convegno, Milano 6-7 ottobre 2005), a cura di M. Ferrari e M. Navoni, 269-80. Milano: Vita e Pensiero.<\/p>\n<p>Guerrieri, E. 2010. \u201cSpunti filologici dall\u2019Epistolario di Coluccio Salutati.\u201d In <em>Coluccio Salutati e l\u2019invenzione dell\u2019Umanesimo<\/em> (Atti del convegno internazionale di studi, Firenze 29-31 ottobre 2008), a cura di C. Bianca, 231-81. Roma: Edizioni di storia e letteratura.<\/p>\n<p>Corfiati, C. 2012. \u201cLettori della Naturalis Historia di Plinio a Napoli nel Rinascimento.\u201d In <em>La Naturalis Historia di Plinio nella tradizione medievale e umanistica<\/em>, a cura di V. Maraglino, 251-76. Bari: Cacucci.<\/p>\n<p>Reeve, M.D. 2012. \u201cExcerpts from Pliny\u2019s Natural History.\u201d In <em>Ways of approaching Knowledge in late Antiquity and the early middle Ages: Schools and Scholarship<\/em>, edited by P. Farmhouse Alberto and D. Paniagua, 245-63. Nordhausen: Traugott Bautz.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><\/div>\n\t\t\t\t<\/div><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span style=\"color: #0000ff;\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: left;\">[\/et_pb_text][et_pb_gallery gallery_ids=&#8221;3184,3185&#8243; posts_number=&#8221;4&#8243; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243; \/][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_4&#8243;][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;][et_pb_column type=&#8221;2_3&#8243;][et_pb_text admin_label=&#8221;Le imprese editoriale del secondo Quattrocento&#8221; module_id=&#8221;sesto&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;]<\/p>\n<h5><strong>\u00a7.2.1. Le imprese editoriali del secondo Quattrocento: il testo di Plinio come \u00ablaboratorio filologico\u00bb<\/strong><\/h5>\n<p>Com\u2019\u00e8 noto, la <em>princeps <\/em>pliniana vide la luce a Venezia nel 1469 (<em>ISTC<\/em> ip00786000) per i tipi di Giovanni da Spira: sebbene non vi sia alcuna indicazione circa la responsabilit\u00e0 editoriale o la provenienza del testo, \u00e8 stato appurato che esso deriva dal ms. parigino BNF, Lat. 6805. L\u2019anno successivo a Roma usc\u00ec la prima vera edizione critica del testo pliniano curata da Giovanni Andrea Bussi, vescovo di Aleria, che si era avvalso delle competenze di Teodoro Gaza in materia di greco (Sweynheym e Pannartz, <em>ISTC<\/em> ip00787000, con ristampa veneziana di Nicolaus Jenson nel 1472 <em>ISTC<\/em> ip00788000).<\/p>\n<p>Le varie fasi della <em>constitutio textus<\/em> operata dagli editori \u00e8 ad oggi ricostruita grazie alla sopravvivenza di due dei tre codici utilizzati per la preparazione dell\u2019edizione. Sfortunatamente il pionieristico lavoro all\u2019indomani della sua uscita suscit\u00f2 un nugolo di critiche che attaccavano la validit\u00e0 delle scelte filologiche compiute, soprattuto relativamente ai numerosi punti in cui il testo pliniano era mendoso ed era stato sottoposto ad interventi emendatori. Uno dei protagonisti di queste polemiche fu, oltre a Giorgio Merula che per primo critic\u00f2 pesantemente l\u2019operato degli editori (<em>Emendationes in Virgilium et Plinium<\/em>, 1471), Niccol\u00f2 Perotti, il quale nel suo violento attacco giunse perfino \u2013 forse non a torto \u2013 a invocare l\u2019istituzione di una forma di controllo sull\u2019editoria dei classici a Roma.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><div class='et-learn-more clearfix'>\n\t\t\t\t\t<h3 class='heading-more'>Clicca qui per maggiori informazioni<span class='et_learnmore_arrow'><span><\/span><\/span><\/h3>\n\t\t\t\t\t<div class='learn-more-content'>Perotti aveva intuito la pericolosa potenzialit\u00e0 della stampa che permetteva a studiosi con scarsa preparazione di mettere in circolazione in centinaia di copie un testo senza alcun tipo di revisione editoriale o di controllo, con il risultato che il testo avrebbe poi finito per prendere piede, minando gravemente l\u2019intelligenza e la conoscenza del testo medesimo. L\u2019umanista pass\u00f2 poi all\u2019azione producendo una nuova edizione critica nel 1473 (Roma, Sweynheym e Pannartz, <em>ISTC<\/em> ip00789000).<\/p>\n<p>Nonostante l\u2019immane lavoro di revisione compiuto, anche il Plinio di Perotti fu passato, per cos\u00ec dire, a fil di spada dalle critiche, in particolare da Domizio Calderini che, con le sue <em>Observationes<\/em>, segn\u00f2 un punto di svolta nella filologia umanistica quattrocentesca, adottando un atteggiamento critico nei confronti del fervore delle edizioni a stampa dei classici a Roma: tra l\u2019ottimismo trionfalistico della prima ora e la forte censura di Perotti, Calderini si distinse per una posizione mediana, che fece dell\u2019uso dei manoscritti antichi uno dei suoi strumenti di lavoro privilegiato, sovente accompagnato dal ricorso a testimonianze di fonti parallele.<\/p>\n<p>Il testo pliniano fu nuovamente oggetto di edizione critica a Parma nel 1476 (<em>ISTC<\/em> ip00790000, ristampata pi\u00f9 volte dal 1479 al 1491), operazione fino a qualche tempo fa attribuita a Filippo Beroaldo il Vecchio, ma di recente ascritta a Girolamo Bologni.<\/p>\n<p>Sullo scorcio del secolo, infine, uscirono l\u2019edizione di Giovanni Britannico, stampata dai suoi fratelli Angelo e Giacomo titolari della tipografia (Brescia, 1496, <em>ISTC<\/em> ip00797000), e quella di Giovan Battista Palmari (Venezia, Bernardino Benalio, 1498, <em>ISTC<\/em> ip00799000) che includeva anche le preziosissime <em>Castigationes Plinianae<\/em> di Ermolao Barbaro.<\/p>\n<p>Non c\u2019\u00e8 dubbio che il capitolo pi\u00f9 interessante relativo al testo pliniano e alla sua fortuna sullo scorcio del secolo sia stato rappresentato dall\u2019impegno profuso a livello filologico da Angelo Poliziano e da Ermolao Barbaro nel tentativo di restaurare un testo martoriato dagli errori dei copisti \u2013 e talvolta anche degli editori quattrocenteschi \u2013 allo scopo di porlo al centro delle discussioni scientifiche, storiche, linguistiche soprattutto sul piano delle corrispondenze tra latino e volgare, impegno titanico cui, come vedremo, contribu\u00ec anche Cristoforo Landino con il suo volgarizzamento dell\u2019opera pliniana.<\/p>\n<p>Poliziano, com\u2019\u00e8 noto, non pubblic\u00f2 mai un vero e proprio commento alla <em>Naturalis Historia<\/em>, ma che il suo interesse per quel testo sia stato accesissimo \u00e8 testimoniato dai molti materiali superstiti, a partire dal lavoro di collazione \u2013 operata sull\u2019edizione del 1473 conservata ad Oxford, Bodleian Library, Auct. Q.I.2 e sui codici fiorentini gi\u00e0 menzionati Pluteo 82, 1 e 82, 2, Riccardiano 488 e il celebre codice gi\u00e0 appartenuto a Salutati e Bruni (Oxford, Bodleian Library, Auct. T. I 27 e Paris, Biblioth\u00e8que Nationale, Lat. 6798) \u2013 per proseguire con le <em>recollectae<\/em> per un corso universitario non ufficiale, tenuto su richiesta di alcuni studenti inglesi e portoghesi tra il 1489 e il 1490 (ms. 754 della Bayerische Staatsbibliothek di Monaco), per approdare, infine, ai capitoli della prima centuria dei Miscellanea che risultarono arricchiti dal confronto-scontro innescato dall\u2019uscita delle <em>Castigationes Plinianae<\/em> di Ermolao Barbaro.<\/p>\n<p>Il lavoro sull\u2019opera di Plinio non rappresent\u00f2 solo un ambito entro cui i singoli protagonisti poterono fare sfoggio della loro acrib\u00eca filologica, ma costitu\u00ec una sorta di vero e proprio campo di battaglia entro cui le scuole accademiche difesero strenuamente le loro posizioni metodologicamente contrapposte. Sull\u2019onda delle intense discussioni testuali, lo studio dedicato alla <em>Naturalis Historia<\/em> nella seconda met\u00e0 del Quattrocento fin\u00ec per aprire un altro versante di disputa che dal piano pi\u00f9 strettamente ecodotico sfoci\u00f2 nella polemica in seno all\u2019arte medica che vide come protagonista Niccol\u00f2 da Lonigo, medico e professore allo studio di Ferrara dal 1464. Pur partendo da solide basi filologiche, la prospettiva da cui muoveva il Leoniceno non era tanto quella di restaurare la correttezza del testo in s\u00e9, ma di sottoporlo alla verifica dell\u2019esperienza per determinare l\u2019esattezza e l\u2019affidabilit\u00e0 delle teorie pliniane: un approccio insomma pi\u00f9 critico nel merito, favorito anche dalla maggiore accessibilit\u00e0 dei testi greci originali su cui era fondato quello pliniano. Nel 1490 il Leoniceno indirizz\u00f2 a Poliziano la lettera con cui inviava il <em>De Plinii et plurium aliorum in medicina erroribus liber<\/em>, ricevendone apprezzamenti pur non senza qualche riserva, e nel 1492 fu la volta del <em>De Plini et aliorum in medicina erroribus,<\/em> sempre indirizzato a Poliziano, in cui il medico metteva in guardia i propri colleghi dall\u2019affidarsi troppo ciecamente al testo antico col rischio di incorrere in effetti disastrosi tanto sul piano delle diagnosi quanto su quello della cura delle malattie. In altre parole, Leoniceno spost\u00f2 la critica a Plinio dal piano puramente testuale e filologico a quello del contenuto, che necessariamente a suo parere doveva essere sottoposto al vaglio critico, supportato dal confronto con la pratica esperienziale.<\/p>\n<p>Nel 1493, su sollecitazione di Poliziano, si inser\u00ec nella disputa Pandolfo Collenuccio che compose la <em>Pliniana defensio adversus Nicolai Leoniceni accusationem<\/em>, in cui si prendevano in esame i passi della <em>Naturalis Historia<\/em> additati da Leoniceno come errori per confutare la validit\u00e0 delle argomentazioni di quest\u2019ultimo e al fine di ribadire l\u2019<em>auctoritas<\/em> assoluta del testo pliniano.<\/p>\n<p>Un capitolo molto importante di questa diatriba fu scritto, com\u2019\u00e8 noto, da Ermolao Barbaro con le sue <em>Castigationes Plinianae<\/em>, pubblicate tra il 1492 e il 1493 \u2013 proprio negli stessi anni in cui si andava innescando la polemica appena citata: l\u2019umanista nella sua monumentale opera pass\u00f2 al vaglio il testo pliniano per emendarne i circa 5000 <em>loci<\/em> corrotti, potendo nella maggioranza dei casi imputare le corruttele presenti nel testo agli accidenti di trasmissione o agli errori dei copisti. Il ricorso a molti manoscritti della tradizione gli permise di restaurare il testo, ma l\u2019aspetto certamente pi\u00f9 innovativo del suo lavoro fu il ricorso alle fonti antiche usate da Plinio \u2013 per il versante storico artistico, ad esempio, Vitruvio \u2013 che gli permisero di intervenire migliorando il testo nel <em>loci<\/em> in cui la tradizione era compatta nel tramandare l\u2019errore.<\/p>\n<p>Qualche esempio sar\u00e0 utile per dare un\u2019idea della qualit\u00e0 e della portata del lavoro di Barbaro: il termine \u201c<em>epictylia<\/em>\u201d, privo di significato divent\u00f2 il pi\u00f9 congruente \u201c<em>epistylia<\/em>\u201d, cio\u00e8 gli architravi dell\u2019edificio (<em>NH<\/em> XXXV xlix 172); oppure l\u2019assurdo \u201c<em>carsatides<\/em>\u201d si trasform\u00f2 nel pi\u00f9 familiare \u201c<em>caryatides<\/em>\u201d ovvero le colonne in foggia di donne prigioniere (<em>NH<\/em> XXXVI iv 23); infine, grazie all\u2019uso che Plinio fa del testo di Vitruvio nel libro XXXVI, Barbaro riusc\u00ec a capire che il capitello ionico era un terzo dello spessore della colonna. Il cruciale lavoro dell\u2019umanista costitu\u00ec, fra le altre cose, anche un ridimensionamento delle critiche avanzate da Niccol\u00f2 Leoniceno all\u2019opera pliniana, poich\u00e9 il medico non aveva compreso che molti degli errori da lui ascritti al grande classico dovevano in verit\u00e0 essere attribuiti alla corruzione insita nella tradizione manoscritta e all\u2019imperizia dei copisti. Ma certamente uno degli aspetti pi\u00f9 importanti delle <em>Castigationes<\/em> \u00e8 rappresentato dalle rettifiche lessicografiche in ambito artistico e di conseguenza il suo enorme impatto circa la corretta interpretazione e ricostruzione degli edifici e delle opere antiche.<\/p>\n<p><strong>Approfondimenti<\/strong><\/p>\n<p>Sabbadini, R. 1900. \u201cLe edizioni quattrocentistiche della \u2018Storia Naturale\u2019 di Plinio.\u201d <em>SIFC<\/em> 8: 439-48.<\/p>\n<p>Marucchi, A. 1968-1969. \u201cNote sul manoscritto [Vat. lat. 5991] di cui si \u00e8 servito Giovanni Andrea Bussi per l\u2019edizione di Plinio del 1470.\u201d <em>RHT<\/em> 15: 175-82.<\/p>\n<p>Casciano, P. 1980. \u201cIl ms. Angelicano 1097, fase preparatoria per l\u2019edizione di Plinio di Sweynheym e Pannartz (Hain 13088).\u201d In <em>Scritture, biblioteche e stampa a Roma nel Quattrocento. Aspetti e problemi<\/em> (Atti del seminario, 1-2 giugno 1979), a cura di C. Bianca, P. Farenga, G. Lombardi, A.G. Luciani and M. Miglio, 383-94. Citt\u00e0 del Vaticano: Scuola Vaticana di Paleografia, Diplomatica e Archivistica.<\/p>\n<p>Monfasani, J. 1988. \u201cThe First Callfor Press Censorship. Niccol\u00f2 Perotti, Giovanni Andrea Bussi, Antonio Moreto and the Editing of Pliny\u2019s Natural History.\u201d <em>RnQ<\/em> 41: 1-31.<\/p>\n<p>Fera, V. 1995. \u201cUn laboratorio filologico di fine Quattrocento: la Naturalis Historia.\u201d In <em>Formative Stages of Classical Traditions: Latin Texts from Antiquity to the Renaissance<\/em> (Proceedings of a Conference held at Erice, 16-22 October 1993, as the 6th Course of International School for the Study of Written Records), edited by O. Pecere and M.D. Reeve, 435-66. Spoleto: Centro italiano di studi sull\u2019alto Medioevo.<\/p>\n<p>Fera, V. 1996. \u201cPoliziano, Ermolao Barbaro e Plinio.\u201d In <em>Una famiglia veneziana nella storia: i Barbaro<\/em> (Atti del Convegno di studi in occasione del quinto centenario della morte dell\u2019umanista Ermolao, Venezia 4-6 novembre 1993), a cura di M. Marangoni e M. Pastore Stocchi, 193-234. Venezia: Istituto veneto di scienze, lettere ed arti.<\/p>\n<p>Campanelli, M. 2001. <em>Polemiche e filologia ai primordi della stampa: le Observationes di Domizio Calderini<\/em>. Roma: Edizioni di storia e letteratura.<\/p>\n<p>Lo Monaco, F. 2002. \u201cApografi postillati del Poliziano: vicende e fruizioni.\u201d In <em>Talking to the Text: Marginalia from Papyri to Print<\/em> (Proceedings of a conference held at Erice, 26 September-3 October 1998, as the 12. course of International school for the study of written records), edited by V. Fera, G. Ferra\u00f9 and S. Rizzo. Vol. 2, 615-48. Messina: Centro interdipartimentale di studi umanistici.<\/p>\n<p>Monti, C.M. 2003. \u201cMatteo Rufo, la patria di Plinio e un manoscritto di dedica passato in tipografia.\u201d In <em>Libri e lettori a Brescia tra Medioevo ed et\u00e0 moderna<\/em>, edited by V. Grohovaz, 203-54. Brescia: Grafo.<\/p>\n<p>Severi, A. 2010-2011. \u201cIl giovanile cimento di Filippo Beroaldo il Vecchio sulla Naturalis historia di Plinio: la lettera a Niccol\u00f2 Ravacaldo.\u201d <em>Schede umanistiche<\/em> 24-25: 81-112.<\/p>\n<p>Charlet, J.-L. 2011. \u201cLa r\u00e9ception de l\u2019Histoire Naturelle de Pline dans le Cornu copiae de Nicolas Perotti.\u201d In <em>Pline l\u2019Ancient \u00e0 la Renaissance Transmission, r\u00e9ception et relecture d\u2019un encyclop\u00e9diste antique<\/em> (Actes du colloque international Besan\u00e7on 25-28 mars 2009). Vol. 1, 237-58. <em>AIHS<\/em> 61,1-2, 166-167 (juin-d\u00e9cembre).<\/p>\n<p>Raffarin-Dupuis, A. 2011. \u201cL\u2019Histoire Naturelle de Pline l\u2019Ancien dans le processus de reconstruction de Rome \u00e0 la Renaissance. Le cas particulier des manuscrits Parisinus Latinus 6798 et 6801.\u201d In <em>Pline l\u2019Ancient \u00e0 la Renaissance Transmission, r\u00e9ception et relecture d\u2019un encyclop\u00e9diste antique<\/em> (Actes du colloque international Besan\u00e7on 25-28 mars 2009). Vol. 1, 57-72. <em>AIHS<\/em>\u00a061,1-2, 166-167 (juin-d\u00e9cembre).<\/p>\n<p>Rozzo, U. 2011. \u201cLa fortuna della Naturalis Historia di Plinio nell\u2019editoria del XV secolo.\u201d In <em>Pline l\u2019Ancient \u00e0 la Renaissance Transmission, r\u00e9ception et relecture d\u2019un encyclop\u00e9diste antique<\/em> (Actes du colloque international Besan\u00e7on 25-28 mars 2009). Vol. 1, 73-113. <em>AIHS<\/em> 61,1-2, 166-167 (juin-d\u00e9cembre).<\/p>\n<p>Piras, L.A. 2016. \u201cLe dispute filologiche sulla Naturalis Historia di Plinio in Vecchio fra Quattrocento e Cinquecento.\u201d <em>Schifanoia<\/em> 50-51: 169-76.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><\/div>\n\t\t\t\t<\/div><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span style=\"color: #0000ff;\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: left;\">[\/et_pb_text][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_3&#8243;][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;][et_pb_column type=&#8221;2_3&#8243;][et_pb_text admin_label=&#8221;L&#8217;antiquaria e la trattatistica&#8221; module_id=&#8221;settimo&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;]<\/p>\n<h5><strong>\u00a7.2.2. L\u2019antiquaria e la trattatistica d\u2019arte di fronte al testo di Plinio il Vecchio<\/strong><\/h5>\n<p>Ciriaco di Filippo de\u2019 Pizzicolli, detto Ciriaco d\u2019Ancona, \u00e8 stato il primo italiano del Rinascimento a collegare alcune rovine presenti nei paesi del bacino del Mediterraneo con i passi pliniani. Nelle lettere e negli appunti scritti durante i suoi viaggi identific\u00f2 alcuni edifici come le meraviglie orientali menzionate nel libro XXXVI della <em>Naturalis Historia<\/em> e contribu\u00ec a contestualizzarle fisicamente, determinandone le dimensioni e abbozzandone le facciate, cosa che sarebbe stata impossibile per i suoi contemporanei che non avevano visitato i siti stessi. Mentre autori della sua stessa generazione, come Alberti e Filarete, fusero diversi passaggi dalla <em>Naturalis Historia<\/em>, creando edifici compositi per rievocare la magnificenza dell\u2019antichit\u00e0, Ciriaco, proprio perch\u00e9 ebbe modo di visitare gli edifici descritti da Plinio, ebbe un approccio molto pi\u00f9 concreto e visivo al testo antico. Al contrario di altri umanisti che, come lui, viaggiarono verso est e che furono interessati quasi esclusivamente a collezionare manoscritti, Ciriaco fu invece affascinato dagli aspetti architettonici dell\u2019antichit\u00e0 e si dedic\u00f2 alla loro registrazione su carta sotto forma di descrizione o di disegni. Ci\u00f2 che lo distingue maggiormente dai contemporanei \u00e8 l\u2019ampio ricorso alle fonti antiche sulla topografia e sull\u2019architettura del vicino Oriente.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><div class='et-learn-more clearfix'>\n\t\t\t\t\t<h3 class='heading-more'>Clicca qui per maggiori informazioni<span class='et_learnmore_arrow'><span><\/span><\/span><\/h3>\n\t\t\t\t\t<div class='learn-more-content'>Se gli esploratori precedenti avevano eletto a loro guide per il bacino del Mediterraneo principalmente Omero e le leggende locali, il Pizzicolli al contrario, andando alla ricerca di monumenti perduti o delle vestigia di antiche citt\u00e0, tralasci\u00f2 i miti, o meglio li super\u00f2, per affidarsi a Plinio e ai geografi quali Strabone, Pomponio Mela, e Tolomeo. Tuttavia la predilezione per Plinio rispetto agli altri autori \u00e8 evidente, dal momento che egli trasse cinque citazioni dal libro XXXVI della <em>Naturalis Historia<\/em>, un numero di gran lunga superiore a quello di qualunque altra fonte antica in materia di topografia e di geografia. Sfortunatamente non molto \u00e8 sopravvissuto dei numerosi scritti di Ciriaco, ma sappiamo che fu un appassionato collezionista di codici, per questo secondo alcuni studiosi probabilmente possedette anche una copia della <em>Naturalis Historia<\/em> ed ebbe certamente accesso ad informazioni di prima mano sul testo pliniano grazie alla frequentazione nel 1433 a Firenze di alcuni degli umanisti pi\u00f9 importanti, quali Niccol\u00f2 Niccoli che, come detto, fu uno dei fautori dell\u2019arrivo in citt\u00e0 del Plinio di Lubecca. L\u2019interesse pliniano del Pizzicolli \u00e8 ulteriorimente provato dalla presenza di ampi estratti della <em>Naturalis Historia<\/em> (<em>excerpta<\/em> sui metalli di base dal libro XXXIV; quasi per intero il libro XXXV sulla pittura antica, il XXXVI sulla scultura e il XXXVII sulle pietre preziose) in un codice autografo (BAV, Ottob. Lat. 1586), di agile formato e che probabilmente l\u2019autore utilizz\u00f2 durante i suoi viaggi per scrivere i resoconti delle visite ai siti archeologici delle isole greche, della costa nord dell\u2019Asia minore e di Costantinopoli.<\/p>\n<p>Per l\u2019importanza della sua opera, che abbraccia le pi\u00f9 disparate discipline del sapere, e non ultimo per l\u2019impossibilit\u00e0 di collocare geograficamente la sua figura in un\u2019area ben definita, avendo viaggiato e soggiornato in pressoch\u00e9 tutte le principali corti italiane dell\u2019epoca, un posto privilegiato nel panorama quattrocentesco \u00e8 occupato da Leon Battista Alberti. Il suo rapporto col testo pliniano \u00e8 stato certamente serrato e intenso, come si pu\u00f2 dedurre dalle oltre 250 occorrenze della <em>Naturalis Historia<\/em> all\u2019interno delle sue opere, siano esse citazioni dirette o pi\u00f9 spesso riecheggiamenti \u2013 il dato \u00e8 ricavabile dalla schedatura effettuata in occasione della mostra dedicata ad Alberti e alla sua biblioteca \u2013 e ci\u00f2 non solo per quel che concerne il <em>De re edificatoria<\/em> e il <em>De pictura<\/em>, come sarebbe prevedibile, ma anche per il <em>Theogenius<\/em>, i <em>Profugiorum ab erumna<\/em>, le <em>Intercenales<\/em>, il breve opuscolo <em>Villa<\/em> e soprattutto i <em>Libri de familia<\/em>, in cui Plinio \u00e8 addirittura citato come punto di riferimento per l\u2019erudizione, laddove Leonardo Alberti (libro II, p. 103) si dichiara incapace di rispondere ai quesiti postigli, confessando la propria inadeguatezza e suggerendo di fare ricorso agli autori antichi, fra cui tra i latini, insieme a Cicerone, Varrone, Catone, Columella e Seneca, spicca anche Plinio. Lo speciale rapporto che l\u2019artista intrattenne con Plinio \u00e8 inoltre dimostrato dal fatto che di tutti i suoi libri, Alberti confer\u00ec alla <em>Naturalis Historia<\/em> un particolare valore lasciandola con specifico legato testamentario all\u2019erede Giovanni di Francesco d\u2019Altobianco e separandola in tal modo al resto della sua biblioteca, destinata insieme alle carte d\u2019archivio a Bernardo Alberti.<\/p>\n<p>Come si accennava prima, la menzione esplicita del grande autore classico \u00e8 poca cosa rispetto al debito reale che Alberti contrae con la fonte, probabilmente perch\u00e9 l\u2019artista desiderava marcare una distinzione profonda tra s\u00e9 e il modello, specie se si considera l\u2019intento teorizzatore di Alberti. Ci\u00f2 \u00e8 vero soprattutto per quanto concerne la pittura, poich\u00e9 Leon Battista non ebbe in animo di scrivere una sorta di storia dell\u2019arte sul modello pliniano, bens\u00ec un trattato teorico e per questo afferma di prendere a modello direttamente i pi\u00f9 antichi esempi greci. Nonostante queste affermazioni di principio, i suoi debiti con la grande enciclopedia antica restano forti e indubitabili, specialmente quando teorizza la superiorit\u00e0 della pittura su tutte le arti e nel far questo i numerosi esempi ed aneddoti portati a supporto del proprio assunto sono direttamente presi da Plinio. Sempre da Plinio deriva l\u2019importanza per il pittore di acquisire la conoscenza di molte e differenti discipline per arrivare poi alla conclusione che la pittura debba essere inclusa nel novero delle moderne arti liberali. Sul versante dell\u2019architettura il rapporto con il modello pliniano si presenta analogo sul piano dell\u2019esplicitazione della fonte \u2013 rare le citazioni dirette a fronte di una dipendenza largamente riconoscibile. Alberti mostra di condividere la visione pliniana dell\u2019architettura fondata su principi utilitaristici e sui valori morali della vita civica; infatti, egli utilizza ampiamente Plinio insieme con altre fonti classiche, per presentare l\u2019architettura come un processo sociale e storico ininterrotto a partire dall\u2019antichit\u00e0 romana e condivide col grande classico il concetto che l\u2019architettura pubblica debba essere improntata agli ideali della <em>dignitas<\/em> e dell\u2019<em>utilitas<\/em>, mentre l\u2019architettura privata dovrebbe evitare, attraverso la selezione di materiali appropriati, soluzioni in cui si ostenta il lusso a favore di una sempre sorvegliata e sobria eleganza. Plinio, inoltre, svolge un ruolo significativo nella riflessione albertiana relativa alla definizione dell\u2019architetto come individuo dotato di <em>ratio<\/em> ovvero la capacit\u00e0 intellettuale che, egli sostiene, dovrebbe elevare l\u2019architettura da disciplina meramente meccanica a vera e propria <em>ars liberalis<\/em>, in questo giungendo a conclusioni non dissimili da quelle del trattato dedicato alla pittura.<\/p>\n<p>Altro artista profondamente influenzato dal testo pliniano fu Lorenzo Ghiberti, il quale nei suoi <em>Commentarii<\/em> \u2013 opera in tre libri rimasta incompiuta \u2013 oltre ad una storia dell\u2019arte antica modellata sulla <em>Naturalis Historia<\/em> scrisse una serie di biografie di artisti celebri a partire da Giotto per terminare proprio con s\u00e9 stesso. La dipendenza dal grande classico latino, per quanto manchi ancora uno studio sistematico in questo senso, \u00e8 riscontrabile sia a livello concettuale \u2013 ad esempio, per la particolare attenzione che Ghiberti dedica agli aspetti economici dell\u2019arte, perfino ai prezzi del mercato artistico \u2013 sia per temi pi\u00f9 specifici come quello di utilizzare il criterio delle Olimpiadi quale scansione cronologica in luogo del calendario cristiano. Ma d\u2019altra parte anche il pi\u00f9 noto episodio della biografia di Ghiberti, il concorso per la commissione delle Porte del Paradiso del Battistero di Firenze (1400-1401), si svolse, per cos\u00ec dire, sotto l\u2019egida pliniana, dal momento che tanto Palla di Nofri Strozzi quanto Matteo di Giovanni Villani, incaricati in qualit\u00e0 di specialisti delle <em>humanae litterae<\/em> per affiancare la giuria nella selezione dell\u2019artista, stilarono criteri estetici per la valutazione delle opere dei partecipanti basati in larga parte sul testo della <em>Naturalis Historia<\/em>; ed \u00e8 indubbia la familiarit\u00e0 che sia Strozzi sia Villani ebbero col testo pliniano, mentre resta in dubbio se Ghiberti possa avervi avuto accesso gi\u00e0 prima di questa cruciale esperienza della sua carriera.<\/p>\n<p>L\u2019interesse suscitato nell\u2019ambiente romano dal testo di Plinio si concentr\u00f2 prevalentemente su aspetti di carattere antiquario e inerenti allo studio dei <em>mirabilia Urbis<\/em> allo scopo di sgomberare il campo dall\u2019alone di mistero che avvolgeva ancora molti resti archeologici dell\u2019antica Roma, come testimoniato sia dagli studi di Pomponio Leto e dai membri che gravitavano attorno alla sua Accademia, ma prima ancora dall\u2019opera di Flavio Biondo e, non ultimo, da quella di Giovanni Tortelli, umanista e bibliotecario della Curia, il cui celebre trattato <em>De orthographia<\/em> denuncia in pi\u00f9 punti debiti nei confronti dell\u2019enciclopedia pliniana.<\/p>\n<p>La generazione successiva, in cui tra gli allievi di Pomponio Leto spicca Andrea Fulvio, spost\u00f2 decisamente il baricentro dell\u2019interesse verso l\u2019architettura, per cui, ad esempio, nelle <em>Antiquitates Urbis<\/em> di Fulvio il classico latino cessa di essere veicolo di informazioni che suscitano stupore e meraviglia e viene sottoposto ad un\u2019attenzione pi\u00f9 sobria e rigorosa, cos\u00ec da diventare fonte di informazioni anche pratiche e maggiormente dettagliate al fine di migliorare la comprensione e la descrizione delle rovine romane.<\/p>\n<p>In linea con questa tradizione, ma rappresentandone in un certo senso l\u2019apice, si pone l\u2019opera di Fabio Calvo, artista proveniente dall\u2019ambiente dell\u2019Accademia pomponiana, amico e collaboratore di Raffaello: nel suo <em>Antiquae urbis Romae cum regionibus simulachrum<\/em>, sulla base del testo pliniano \u2013 come testimoniato dalle annotazioni autografe rinvenute in due copie della <em>Naturalis Historia<\/em> da lui possedute (BAV, R.I.II.999 = ed. Venezia, 1507; BAV, R.I.V.2247 = ed. Lione, 1510) \u2013 confronta la topografia della Roma antica attraverso quattro epoche distinte, adottando un approccio innovativo che, come recenti studi hanno dimostrato, sarebbe stato influenzato dalle idee raffaellesche.<\/p>\n<p>Un altro significativo capitolo del <em>Fortleben<\/em> pliniano in ambito artistico \u00e8 rappresentato dall\u2019opera di Antonio di Pietro Averlino, meglio noto col nome di Filarete. Scultore di professione, celebre per le grandi porte bronzee realizzate per la cattedrale di San Pietro a Roma (1433-1455), nel suo <em>Libro architettonico<\/em> (1460-1464) affronta la disciplina a partire dal cruciale lavoro di Alberti, che mostra di avere assai ben presente. Progettata per essere composta in 24 libri, l\u2019opera di Filarete descrive in modo analitico due citt\u00e0 immaginarie, Sforzinda e Plusiapolis, e l\u2019evoluzione della loro costruzione, inframezzando alla narrazione anche parti dialogiche che vedono coinvolti oltre all\u2019autore, il committente e l\u2019archietto. Lungi dal potersi definire un umanista, Filarete intendeva raggiungere l\u2019audience pi\u00f9 vasta possibile e a tale scopo ritenne opportuno non solo utilizzare il volgare, ma dotare l\u2019opera anche di disegni e illustrazioni. Non \u00e8 stato ancora dimostrato come Filarete possa aver avuto accesso ai classici ritenuti all\u2019epoca fondamentali per la conoscenza, quali appunto Plinio, forse consultandoli nella biblioteca della corte di Pavia o piuttosto grazie alla mediazione dell\u2019amico e umanista Francesco Filelfo, anch\u2019egli di stanza presso la corte milanese negli stessi anni; \u00e8 stato addirittura ipotizzato che la collaborazione tra i due non si limitasse alla segnalazione o al prestito di libri, ma che il Tolentinate abbia fornito anche una traccia per la composizione dell\u2019opera. Del resto \u00e8 altrettanto dibattuta la questione relativa alla effettiva capacit\u00e0 dell\u2019architetto di fruire del testo direttamente dall\u2019originale latino o non piuttosto attraverso epitomi volgarizzate, soprattutto in considerazione della complessit\u00e0 del testo pliniano che richiedeva ben pi\u00f9 di una competenza linguistica di base. Uno degli aspetti pi\u00f9 significativi del rapporto di Filarete con Plinio, e che lo differenzia da quello che Alberti intrattenne col grande classico, consiste nell\u2019importanza attribuita alle rovine dei grandi monumenti antichi quale testimonianza della munificenza dei loro patroni. In questo senso, infatti, le descrizioni e i disegni degli edifici eretti a Sforzinda e a Plusiapolis \u2013 che occupano la parte pi\u00f9 cospicua del trattato \u2013 riecheggiano il paradigma secondo cui i governanti acquistano fama e memoria imperitura proprio grazie alle grandi committenze architettoniche, specialmente quelle che si propongono di ridisegnare l\u2019assetto di intere citt\u00e0.<\/p>\n<p>Altra figura di spicco nel panorama dell\u2019epoca fu l\u2019architetto e ingegnere senese Francesco di Giorgio Martini, responsabile di alcuni dei pi\u00f9 prestigiosi progetti dell\u2019Italia centrale e settentrionale, quali il Palazzo Ducale di Urbino (1477-1482) e la cupola della Cattedrale di Milano (1490), nonch\u00e9 disegnatore e teorico di notevole levatura, tanto che nei suoi scritti riusc\u00ec a spaziare tra ambiti disciplinari assai diversi, occupandosi anche di ingegneria e di questioni militari. Il <em>Trattato di architettura civile e militare<\/em> segna uno snodo estremamente significativo, soprattutto in relazione al <em>De re aedificatoria<\/em> di Alberti, sia per ci\u00f2 che concerne l\u2019aspetto linguistico \u2013 scelse difatti il volgare invece del latino \u2013 sia per la presenza di illustrazioni, sia, infine, per il contenuto e l\u2019assetto dell\u2019opera, in cui i disegni che accompagnano il testo sono rivolti a proporre soluzioni multiple per ogni tema, caratterizzando l\u2019invenzione architettonica di Francesco di Giorgio come ricca, realistica e fruibile anche per ulteriori rielaborazioni. Sebbene la sua opera ci sia giunta in uno stato piuttosto frammentario, risulta tuttavia chiaro che essa fu sottoposta a varie fasi redazionali, nelle quali la presenza del testo pliniano si intensifica negli stadi finali, mentre resta ancora da appurare se egli avesse posseduto una copia della <em>Naturalis Historia<\/em> da cui attingere o se i riferimenti al testo siano stati frutto di un processo puramente mnemonico esercitato su fonti secondarie. Nei <em>Principi e norme necessarie e comuni,<\/em> opera che risale alla fine del 1490, l\u2019artista delinea i vari materiali utilizzati nell\u2019architettura civile e militare a partire dal marmo e poi seguendo un ordine che ricalca molto da vicino quello della sezione del libro XXXVI della <em>Naturalis Historia<\/em> dedicata alle pietre. Se si volesse individuare un tratto peculiare dell\u2019opera di Francesco di Giorgio rispetto ad Alberti e a Filarete, bisognerebbe sottolineare che mentre i due illustri predecessori avevano attinto dall\u2019opera pliniana prevalentemente racconti di meraviglie naturali, Francesco adott\u00f2 un approccio pi\u00f9 pratico, specie per ci\u00f2 che riguarda i materiali, omettendone le eventuali propriet\u00e0 favolose, ma presentandoli piuttosto nel contesto di cave locali, di foreste o altri ambienti facilmente individuabili come risorse che i patroni e gli architetti \u2013 il pubblico privilegiato a cui la sua opera si rivolge \u2013 avrebbero potuto realisticamente impiegare nei loro progetti.<\/p>\n<p><strong>Approfondimenti<\/strong><\/p>\n<p>Olivetti, S. 1987. \u201cLa Historia Naturalis (XXXV, 116-117) di Plinio il Vecchio, fonte per la decorazione della Loggia del Belvedere di Innocenzo VIII.\u201d <em>Storia dell\u2019arte<\/em> 59: 5-10.<\/p>\n<p>Conti, A. 1988-1989. \u201cAndrea Mantegna, Pietro Guindaleri ed altri maestri nel \u2018Plinio\u2019 di Torino.\u201d <em>Prospettiva<\/em> 53-56: 264-77.<\/p>\n<p>Pierguidi, S. 2002. \u201cBotticelli and Protogenes: an Anecdote from Pliny\u2019s Naturalis Historia.\u201d <em>Source<\/em> 21,3: 15-8.<\/p>\n<p>Benigni, P. 2005. \u201cI documenti della biografia albertiana: ci\u00f2 che sappiamo e ci\u00f2 che resta da fare.\u201d In <em>Leon Battista Alberti: la biblioteca di un umanista<\/em>, a cura di R. Cardini, con la collaborazione di L. Bertolini e M. Regoliosi, 37-8 e scheda n. 12. Firenze: Mandragora.<\/p>\n<p>Bert, M. 2005. \u201cAlberti et Pline: l\u2019\u00e9loge de la peinture.\u201d <em>Albertiana<\/em> 8: 227-38.<\/p>\n<p>Cardini, R. a cura di, 2005. <em>Leon Battista Alberti: la biblioteca di un umanista<\/em>, con la collaborazione di L. Bertolini e M. Regoliosi. Firenze: Mandragora.<\/p>\n<p>Bulgarelli, M. et al., a cura di, 2006. <em>Leon Battista Alberti e l\u2019architettura<\/em>. Cinisello Balsamo: Silvana.<\/p>\n<p>Carrara, E. 2011. \u201cPlinio e l\u2019arte degli Antichi e dei Moderni. Ricezione e fortuna dei libri XXXIV-XXXVI della Naturalis Historia nella Firenze del XVI secolo (dall\u2019Anonimo Magliabechiano a Vasari).\u201d In <em>Pline l\u2019Ancient \u00e0 la Renaissance. Transmission, r\u00e9ception et relecture d\u2019un encyclop\u00e9diste antique<\/em> (Actes du colloque international Besan\u00e7on 25-28 mars 2009). Vol. 1, 367-81. <em>AIHS<\/em> 61,1-2, 166-167 (juin-d\u00e9cembre).<\/p>\n<p>Blake McHam, S. 2013. <em>Pliny and the Artistic Culture of the Italian Renaissance. The Legacy of the Natural History<\/em>. New Haven and London: Yale University Press.<\/p>\n<p>Bert, M. 2014. \u201cEntre refus et emulation Alberti face \u00e0 l\u2019Histoire naturelle de Pline dans le \u2018De picture\u2019.\u201d <em>Albertiana<\/em> 17: 53-93.<\/p>\n<p>Fane-Saunders, P. 2016. <em>Pliny the Elder and the Emergence of Renaissance Architecture<\/em>. New York: Cambridge University Press.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><\/div>\n\t\t\t\t<\/div><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span style=\"color: #0000ff;\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: left;\">[\/et_pb_text][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_3&#8243;][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;][et_pb_column type=&#8221;1_4&#8243;][et_pb_gallery gallery_ids=&#8221;3428,3435&#8243; posts_number=&#8221;4&#8243; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243; \/][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_2&#8243;][et_pb_text admin_label=&#8221;Il volgarizzamento di Cristoforo Landino&#8221; module_id=&#8221;ottavo&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;]<\/p>\n<h5><strong>\u00a7.2.3. Il volgarizzamento di Cristoforo Landino: tra politica culturale e avanguardia lessicografica<\/strong><\/h5>\n<p>L\u2019imponente opera di traduzione intrapresa da Cristoforo Landino ebbe una durata sorprendentemente breve, giacch\u00e9 inizi\u00f2 verosimilmente nella primavera del 1474 ed era certamente terminata il 20 agosto del 1475, come si evince dalla lettera di Niccol\u00f2 Bendedei, ambasciatore di Ercole d\u2019Este a Firenze, inviata proprio in quella data in patria, in cui si menziona l\u2019opera di Landino come gi\u00e0 conclusa. Il volgarizzamento fu commissionato all\u2019umanista di Pratovecchio dal re Ferdinando d\u2019Aragona che intendeva inviarlo in dono a Carlo Temerario, duca di Borgogna, in occasione del fidanzamento tra il proprio figlio, Federico d\u2019Aragona, e Maria di Borgogna, erede unica di Carlo. Questa committenza di alto rango \u00e8 documentata dai due manoscritti di dedica oggi conservati a El Escorial (Real Biblioteca de San Lorenzo, h I 2 [libri 19-37] e h I 3 [libri 1-18]), nei quali sono state rintracciate correzioni autografe dell\u2019autore.<\/p>\n<p>L\u2019anno successivo (1476) l\u2019opera fu stampata in 1000 esemplari dal tipografo veneziano Nicholas Jenson, grazie all\u2019intervento di Girolamo Strozzi, il quale pag\u00f2 al Landino 50 fiorini d\u2019oro, ma va da s\u00e9 che l\u2019impresa dello Strozzi da sola non sarebbe stata sufficiente a supportare finanziariamente un\u2019opera cos\u00ec imponente, anche per la tiratura di copie previste, per cui la dedica a Ferrante d\u2019Aragona dovette sicuramente avere anche uno scopo economico che andava al di l\u00e0 del compenso per l\u2019autore del volgarizzamento e per l\u2019allestimento dei codici di dedica.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><div class='et-learn-more clearfix'>\n\t\t\t\t\t<h3 class='heading-more'>Clicca qui per maggiori informazioni<span class='et_learnmore_arrow'><span><\/span><\/span><\/h3>\n\t\t\t\t\t<div class='learn-more-content'>La fortuna di questa edizione fu notevole poich\u00e9 venne ristampata altre due volte prima della fine del secolo (Venezia, Filippo di Pietro, 1481, <em>ISTC<\/em> ip00802000; Venezia, Bartolomeo Zani, 1489, <em>ISTC<\/em> ip00803000) e poi altre fino nel Cinquecento inoltrato. Accanto alle copie cartacee, il volgarizzamento landiniano conobbe anche una significativa tiratura di esemplari in pergamena (10 ad oggi quelli censiti), alcuni lussuosamente miniati, come quello conservato presso la <strong><a href=\"https:\/\/digital.bodleian.ox.ac.uk\/inquire\/Discover\/Search\/#\/?p=c+0,t+,rsrs+0,rsps+10,fa+,so+ox%3Asort%5Easc,scids+,pid+586a1b64-64b5-429a-bb23-865b99999643,vi+9f365e11-53c9-48e4-8930-36fa27f7009f\">Bodleian Library di Oxford<\/a>\u00a0<\/strong> (<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Fig.-514-Nico.gif\"><strong><span style=\"color: #0000ff;\">Fig. 12<\/span><\/strong><\/a>), recante le armi della casa d\u2019Aragona e gli emblemi di Filippo Strozzi (Arch. G b.6.) opera pregevolissima di Monte e Gherardo di Giovanni di Miniato, quello della collezione Alfieri della Biblioteca dell\u2019Universit\u00e0 Statale di Milano, quello dell\u2019Angelica di Roma o quello della John Rylands University Library di Manchester (Incunable Collection, n 3380, <a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Fig-14Nicoletta.gif\"><span style=\"color: #0000ff;\"><strong>Fig. 13<\/strong><\/span><\/a>).<\/p>\n<p>Non \u00e8 difficile intuire i motivi che spinsero l\u2019umanista di Pratovecchio ad accettare l\u2019ardua impresa di volgarizzare un testo che si presentava irto di difficolt\u00e0 sintattiche e morfologiche, nonch\u00e9 di scogli lessicali difficili da superare (per non parlare della scarsa affidabilit\u00e0 del testo latino di cui allora si disponeva). Oltre ad essere una delle pi\u00f9 importanti, se non la pi\u00f9 importante, enciclopedia del sapere antico, la ragione \u00e8 senza dubbio da ricercarsi nell\u2019interesse che Landino nutriva per lo sviluppo e il potenziamento del volgare: come si evince dalla prolusione al corso da lui tenuto intorno al 1467 sui <em>Rerum vulgarium fragmenta<\/em> di Petrarca, la lingua fiorentina era una delle pi\u00f9 ricche dal punto di vista lessicale e godeva di una prestigiosa reputazione derivantegli dall\u2019opera delle Tre Corone; successivamente, tuttavia, al volgare aveva nuociuto la penuria di scrittori che lo illustrassero con la loro opera. La consapevolezza della superiorit\u00e0 della lingua fiorentina \u2013 e con essa della politica e della cultura in senso pi\u00f9 lato \u2013 \u00e8 presente difatti nel proemio al volgarizzamento indirizzato a Ferdinando d\u2019Aragona, a cui viene riconosciuto il merito di aver fatto s\u00ec che Plinio diventasse da latino fiorentino, in tal modo permettendo a tutti coloro che erano ignari della \u201cgrammatica\u201d di accedere ad un\u2019opera cruciale per il sapere; ma con tale operazione appariva anche chiaro che si veniva a stabilire il primato culturale di Firenze nel panorama europeo, per cui il fiorentino assurgeva al rango di lingua veicolare della cultura e per questo fruibile da tutti i dotti italiani e stranieri. L\u2019operazione di Landino, in ultima analisi, \u00e8 da inscriversi nell\u2019ambito della strategia di politica culturale laurenziana che caratterizz\u00f2 l\u2019epoca del Magnifico fino alla sua morte.<\/p>\n<p>Per Landino l\u2019esegesi del testo classico non pass\u00f2 mai attraverso la via della ricerca filologica o erudita, n\u00e9 attarverso la meticolosa analisi dei riferimenti storici, poich\u00e9 l\u2019opera costituiva un vivo modello, soprattutto retorico e stilistico (ma anche etico, come nel caso di Virgilio e di Dante), che si offriva al modemo scrittore, affinch\u00e9 divenisse oggetto di imitazione. L\u2019attitudine del Landino nei confronti dell\u2019ipotesto pliniano rispecchia questa scelta di campo: egli, infatti, non sottopose mai l\u2019originale latino a sua disposizione ad un vaglio critico, neppure quando esso presentava mende talmente gravi da impedire una traduzione dotata di senso compiuto. A ci\u00f2 si aggiunga che, non di rado, anche laddove il testo latino era corretto, il Landino incorse in gravi fraintendimenti, sovente tali e di tale natura da far sorgere dubbi sull\u2019identit\u00e0 del volgarizzatore.<\/p>\n<p>Ma a dispetto dei suoi limiti e degli errori, a volte grossolani, e nonostante le aspre critiche che si attir\u00f2, soprattutto da parte dell\u2019umanista napoletano Giovanni Brancati, si pu\u00f2 affermare che la traduzione pliniana di Cristoforo Landino sia pienamente riuscita nell\u2019intento di accrescere la ricchezza semantica del fiorentino, dotando la lingua volgare di quel lessico specialistico che ancora le mancava per competere a pieno titolo con le lingue classiche e costituire, anzi, un\u2019alternativa di pari dignit\u00e0. Infatti, sebbene manchino studi specifici sull\u2019argomento, gi\u00e0 da alcuni primi spogli effettuati a campione \u00e8 possibile verificare che molti termini tecnici \u2013 in particolare per il lessico zoologico, ittico e botanico \u2013 si trovano attestati per la prima volta proprio nel volgarizzamento landiniano e spesso risultano perfino assenti dai lessici e dizionari di riferimento. Il lavoro pionieristico di Landino eseguito a livello lessicografico costituisce indubitabilmente uno dei aspetti di maggior rilievo dell\u2019opera, che offr\u00ec un valido punto di riferimento anche a Poliziano, il quale nelle <em>Recollectae<\/em> al corso sulla <em>Naturalis Historia<\/em> ricorse proprio all\u2019impiego di volgarismi corrispondenti ai termini latini come strumento interpretativo del testo pliniano.<\/p>\n<p><strong>Approfondimenti<\/strong><\/p>\n<p>Gentile, S., a cura di 1974. <em>Caio Plinio Secondo, La \u2018Storia Naturale\u2019 [Libri I-XI] tradotta in \u00abnapolitano misto\u00bb da Giovanni Brancati<\/em>. Napoli: s.i.t.<\/p>\n<p>Fubini, R. 1995. \u201cCristoforo Landino, le Disputationes camaldulenses e il volgarizzamento di Plinio: questioni di cronologia e di interpretazione.\u201d In <em>Studi in onore di Arnaldo d\u2019Addario<\/em>, a cura di L. Borgia et al. Vol. 2, 535-57. Lecce: Conte.<\/p>\n<p>Antonazzo, A. 2010-2011. \u201cI codici di dedica del volgarizzamento pliniano di Cristoforo Landino: una revisione autografa.\u201d <em>SMU<\/em> 8-9: 343-65.<\/p>\n<p>Antonazzo, A. 2018. <em>Il volgarizzamento pliniano di Cristoforo Landino<\/em>. Percorsi dei classici 22. Messina: Centro Internazionale di Studi Umanistici.<\/p>\n<p>Marcelli, N. 2011. \u201cLa Naturalis Historia di Plinio nel volgarizzamento di Cristoforo Landino\u201d. In <em>Pline l\u2019Ancient \u00e0 la Renaissance. Transmission, r\u00e9ception et relecture d\u2019un encyclop\u00e9diste antique<\/em> (Actes du colloque international Besan\u00e7on 25-28 mars 2009). Vol. 1, 137-61. <em>AIHS<\/em> 61,1-2, 166-167 (juin-d\u00e9cembre).<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><\/div>\n\t\t\t\t<\/div><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span style=\"color: #0000ff;\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: left;\">[\/et_pb_text][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_4&#8243;][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;][et_pb_column type=&#8221;1_4&#8243;][et_pb_gallery gallery_ids=&#8221;4809,3330,4802,4803,3334,4805,3336&#8243; posts_number=&#8221;4&#8243; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243; \/][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_2&#8243;][et_pb_text admin_label=&#8221;Il Cinquecento&#8221; module_id=&#8221;nono&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;]<\/p>\n<h3 style=\"text-align: left;\"><strong>\u00a7.3. Il Cinquecento. <\/strong><strong>La fortuna <\/strong><strong>cinquecentesca <\/strong><strong>della <em>Naturalis Historia<\/em><\/strong><\/h3>\n<h4 style=\"text-align: left;\">(Eliana Carrara)<\/h4>\n<p>Nel gennaio del 1506, in una vigna sul colle Oppio, nei pressi del Colosseo, venne ritrovato il gruppo scultoreo del <em>Laocoonte<\/em>, di cui narra diffusamente Plinio nel libro XXXVI (capitolo 38) della <em>Naturalis Historia<\/em>, che ne ricordava la sua collocazione all\u2019interno del palazzo dell\u2019imperatore Tito. La riscoperta della celeberrima opera antica confer\u00ec un\u2019ulteriore, e anzi ormai un\u2019indiscutibile, autorevolezza al testo dello scrittore latino e determin\u00f2 un accrescersi della sua gi\u00e0 fiorente fortuna e diffusione presso il colto mondo dei letterati e degli umanisti e, a maggior ragione, anche presso gli artisti, che poterono consultare facilmente la fonte classica in virt\u00f9 della vasta disponibilit\u00e0 di edizioni della <em>Naturalis Historia<\/em> in volgare.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><div class='et-learn-more clearfix'>\n\t\t\t\t\t<h3 class='heading-more'>Clicca qui per maggiori informazioni<span class='et_learnmore_arrow'><span><\/span><\/span><\/h3>\n\t\t\t\t\t<div class='learn-more-content'>Il\u00a0<em>corpus<\/em> completo dell\u2019opera pliniana, ricostituito grazie all\u2019acribia critica dei filologi quattrocenteschi, <em>in primis<\/em> il Poliziano, venne tradotto in volgare da parte di Cristoforo Landino: un volgarizzamento che ebbe un imponente successo, tanto da registrare ben otto ristampe fra il 1481 e il 1550, dopo la <em>princeps<\/em> del 1476. Una fortuna tale che il volgarizzamento di Landino serv\u00ec a Brucioli \u2013 uno dei pi\u00f9 apprezzati traduttori dell\u2019epoca, un fiorentino riparato a Venezia a causa delle sue posizioni antimedicee e poi passato a Ferrara per problemi con l\u2019Inquisizione &#8211; per redigere il suo: dopo l\u2019edizione solamente rivista del 1543, nel 1548 apparve l\u2019<em>Historia naturale di C. Plinio Secondo. Nuovamente tradotta di latino in vulgare toscano per Antonio Brucioli<\/em>.<\/p>\n<p>Un altro elemento importante che segna profondamente la circolazione dell\u2019opera di Plinio \u00e8 dato dalle dimensioni dei volumi a stampa. L\u2019edizione del 1516 presenta ancora un formato in folio, ossia con le carte del volume che superano i 38 cm, misure che non si differenziavano molto da quelle dei manoscritti, spesso splendidamente illustrati, che era possibile consultare nelle biblioteche dei conventi, come nel codice di Le Mans [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2020\/06\/Nuova-fig.-2-3.jpg\"><strong>Fig. 2<\/strong><\/a>] o nel ms. Arundel 98 della <em>British Library<\/em> di Londra, sempre del XII secolo [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Diapo-14_Fig.5-Eliana.gif\"><strong>Fig. 3<\/strong><\/a>], oppure delle prime stampe possedute da facoltosi letterati e colti uomini di governo, come l\u2019incunabolo con il testo in lingua latina, edito a Venezia da Jenson nel 1472 [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2020\/06\/Carrara-Marcelli_nuova-fig.-14.jpg\"><strong>Fig. 14<\/strong><\/a>].<\/p>\n<p>A partire, per\u00f2, dagli anni Trenta del Cinquecento il testo di Plinio venne stampato in formato in quarto (ossia con misure dell\u2019altezza della pagina che non devono superare i 38 cm e non essere inferiore ai 28): ne \u00e8 testimone l\u2019edizione pubblicata nel 1534 da Tommaso Ballarino, e assai diffusa, come confermano le copie conservate alla <a href=\"http:\/\/bibdig.museogalileo.it\/Teca\/Viewer?an=000000323927\"><strong>Biblioteca del Museo Galileo di Firenze<\/strong><\/a> e alla <a href=\"https:\/\/archive.org\/details\/bub_gb_22Fbf56iTEwC\"><strong>Nazionale di Roma<\/strong><\/a>. E altrettanto diffusa fu la versione a cura di Brucioli del volgarizzamento di Landino edita nel 1543, come attestano gli esemplari della <a href=\"http:\/\/bivaldi.gva.es\/es\/consulta\/registro.cmd?id=6901\"><strong><em>Biblioteca Salvador Pallar\u00e9s<\/em> di Valencia<\/strong><\/a>, della <a href=\"http:\/\/catalog.hathitrust.org\/Record\/009312917\"><strong><em>Complutense<\/em> di Madrid<\/strong><\/a> e quello della <a href=\"https:\/\/download.digitale-sammlungen.de\/pdf\/1456590201bsb10151594.pdf\"><strong><em>Bayerische Staatsbibliothek<\/em> di Monaco di Baviera<\/strong><\/a>: un\u2019edizione caratterizzata da un ampio e puntuale indice e le cui dimensioni non erano molto difformi dal manoscritto di Plinio appartenuto al Petrarca, che la acquist\u00f2 in uno dei suoi viaggi nel Nord Italia, nel corso del 1350 e che si trova ora nella <em>Biblioth\u00e8que Nationale<\/em> di Parigi: esso misura 328 x 235 mm [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2020\/06\/Nuova-fig.-7-1.jpg\"><strong>Fig. 7<\/strong><\/a>]. Per non parlare della <a href=\"https:\/\/archive.org\/details\/bub_gb_doDqyvWVNHYC\"><strong>stampa del 1548<\/strong><\/a>, che contiene il volgarizzamento ad opera del Brucioli e che si presenta in un agile formato in 8\u00b0 (ossia meno di 28 e pi\u00f9 di 20 cm).<\/p>\n<p>Sono proprio i tre fattori fin qui esaminati (ossia un volgarizzamento ad opera di un letterato prestigioso, le dimensioni e, quindi, i costi via via sempre pi\u00f9 ridotti del libro e, infine, ultimo ma non ultimo, la presenza di indici capillari e di rapida e perspicua consultazione, tratti ancora una volta dall\u2019edizione del 1543) che fecero s\u00ec che il testo pliniano ebbe una diffusione veramente pervasiva. A testimoniare la facile accessibilit\u00e0 di tale fonte citeremo un esempio lampante di travaso del testo dello scrittore latino nella prosa brillante del Cortegiano di Baldassarre Castiglione, pubblicato nel 1528 a Venezia, presso Aldo Manuzio (libro I, capitolo LII)<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Qui potrei dirvi le contenzioni di molti nobili pittori con tanta laude e maraviglia quasi del mondo; potrei dirvi con quanta solennit\u00e0 gli imperadori antichi ornavano di pitture i lor triunfi e ne\u2019 lochi publici le dedicavano, e come care le comparavano; e che siansi gi\u00e0 trovati alcuni pittori che donavano l\u2019opere sue, parendo loro che non bastasse oro n\u00e9 argento per pagarle; e come tanto pregiata fusse una tavola di Protogene che, essendo Demetrio a campo a Rodi, e possendo intrar dentro appiccandole il foco dalla banda dove sapeva che era quella tavola, per non abbrusciarla rest\u00f2 di darle la battaglia e cos\u00ec non prese la terra [XXXV 104]; e Metrodoro, filosofo e pittore eccellentissimo, esser stato da\u2019 Ateniesi mandato a Lucio Paulo per ammaestrargli i figlioli ed ornargli il triunfo che a far avea [XXXV 135]. E molti nobili scrittori hanno ancora di questa arte scritto; il che \u00e8 assai gran segno per dimostrare in quanta estimazione ella fosse; ma non voglio che in questo ragionamento pi\u00f9 ci estendiamo<\/em>.<\/p>\n<p>La definizione di Metrodoro (\u00abfilosofo e pittore\u00bb) venne mutuata paro paro in una lettera molto ampia e molto compiaciuta che Pietro Aretino, il letterato toscano di nascita ma veneziano di adozione, inviava a Giorgio Vasari nel giugno del 1536, per ringraziarlo della descrizione fornitagli &#8211; tramite una sua precedente missiva \u2013 dell\u2019entrata dell\u2019imperatore Carlo V in Firenze: il giovane pittore era stato fra gli artisti impegnati nell\u2019allestimento dell\u2019imponente serie di monumenti effimeri voluti dall\u2019allora Duca di Firenze, Alessandro de\u2019 Medici:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Pietro Aretino a messer Giorgio d\u2019Arezzo pittore: Se, da poi che Xerse re fu vinto, voi foste stato, quando Paolo mand\u00f2 agli Ateniesi per un filosofo, che gli amaestrasse i figliuoli, e per un pittore, che gli ornasse il carro, gli averieno inviato voi e non Metrodoro: perch\u00e9 sete istorico, poeta, filosofo e pittore. E ci son di quelli, che gli par esser il seicento fra gli spiriti famosi, che non acozzerebbono in mille anni l\u2019ordine del trionfo cesareo, n\u00e9 la pompa de le genti e de gli archi con la destrezza de le ornate parole, come m\u2019avete scritto.<\/em><\/p>\n<p>Ma le occorrenze del Metrodoro di pliniana memoria non si fermano qui. Nel volume che Benedetto Varchi, filosofo e storico fiorentino, diede alle stampe nel 1547 presso Torrentino, con il titolo <em>Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti e qual sia pi\u00f9 nobile, la scultura o la pittura<\/em>, si pu\u00f2 leggere quanto segue:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Dicono [scil. i pittori] ancora che Demetrio fu non meno grande pittore che filosofo, e che in Atene anticamente fu uno chiamato Metrodoro, il quale fu non solamente pittore grandissimo, ma eccellentissimo filosofo; onde, avendo Lucio Paulo, vinto ch\u2019egli ebbe Perseo, fatto intendere agli Ateniesi che gli mandassero il miglior filosofo che potessero, per insegnare a\u2019 suoi figliuoli, et uno pittore medesimamente eccellentissimo che gli dipignesse il suo trionfo, gli Ateniesi gli mandarono Metrodoro, faccendogli a sapere che egli solo lo servirebbe in amendue quelle cose eccellentissimamente. Il che segu\u00ec, perciocch\u00e9 Paulo non solo se ne tenne pago e contento fra s\u00e9 medesimo, ma lo band\u00ec publicamente<\/em> (p. 36).<\/p>\n<p>La fortuna di Metrodoro, e pi\u00f9 in generale del testo di Plinio, costituisce in tal modo una costante e una decisa impronta nella discussione sulle lettere e sulle arti della prima met\u00e0 del Cinquecento e trova una matrice certa nel <em>De Pictura<\/em> di Leon Battista Alberti. Dedicato nella versione in volgare a Filippo Brunelleschi, il trattato menziona, nel secondo dei suoi tre libri, Metrodoro, laddove ricorda che:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>[i buoni cittadini romani] voleano che i figliuoli bene allevati insieme con geometria e musica imparassono dipignere. Anzi fu ancora alle femine onore sapere dipignere. Marzia, figliuola di Varrone, si loda appresso degli scrittori che seppe dipignere<\/em> [II, 27-28].<\/p>\n<p>Alla luce di queste considerazioni, acquista ulteriore importanza quanto Vasari riporta all\u2019interno della sua <em>Autobiografia<\/em>, redatta per la seconda edizione delle Vite, apparse nel 1568 presso i Giunti di Firenze. Rammentando le colte discussioni avvenute alla corte del cardinale Farnese, il pittore ricorda come Paolo Giovio, lo storico comasco, che aveva cominciato a scrivere in latino le <em>Vite<\/em> di Michelangelo, Leonardo e Raffaello, lo spronasse, invece, a redigere l\u2019opera poi stampata per la prima volta nel 1550, da Torrentino, a Firenze, con la seguente motivazione:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Giorgio mio, voglio che prendiate voi questa fatica di distendere il tutto in quel modo che ottimamente veggio saprete fare, perci\u00f2 che a me non d\u00e0 il cuore, non conoscendo le maniere, n\u00e9 sapendo molti particolari che potrete sapere voi: sanzach\u00e9, quando pure io facessi, farei il pi\u00f9 pi\u00f9 un trattatetto simile a quello di Plinio. Fate quel ch&#8217;io vi dico, Vasari, perch\u00e9 veggio che \u00e8 per riuscirvi bellissimo, che saggio dato me ne avete in questa narrazione<\/em> (Vasari\/BB, VI, pp. 389-390).<\/p>\n<p>Un brano, quello appena citato, che compare solo nella stesura del 1568, quando Vasari pu\u00f2 parlare anche della propria vita e carriera artistica, entrambe ormai avanzate, ma che richiama un passo presente fin dalla prima edizione del 1550, all\u2019interno del <em>Proemio<\/em> della seconda parte delle <em>Vite<\/em>:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>E perch\u00e9 nel principio di queste Vite io parlai de la nobilt\u00e0 et antichit\u00e0 di esse arti quanto a questo proposito si richiedeva, lasciando a parte molte cose &#8211; ch\u00e9 io mi sarei potuto servire di Plinio e d\u2019altri autori, se io non avessi voluto, contra la credenza forse di molti, lasciar libero a ciascheduno il vedere le altrui fantasie ne\u2019 proprii fonti -, mi pare che e\u2019 si convenga fare al presente quello che, fuggendo il tedio e la lunghezza, mortal nemica della attenzione, non mi fu lecito fare allora, cio\u00e8 aprire pi\u00f9 diligentemente l\u2019animo et intenzione mia, e mostrare a che fine io abbia diviso questo corpo delle Vite in tre parti<\/em> (Vasari\/BB, III, p. 6).<\/p>\n<p>Plinio, insomma, pu\u00f2 trasmettere notizie utili per riaffermare \u2013 sull\u2019esempio degli antichi &#8211; la supremazia della pittura o della scultura in anni, la fine del quinto decennio del Cinquecento, davvero cruciali per l\u2019affermazione di uno statuto sociale elevato degli artisti, ma non pu\u00f2, ovviamente, fornire alcuna indicazione su quello che \u00e8 il nuovo metro di giudizio che Vasari vuole imporre, anche tramite la suddivisione delle\u00a0<em>Vite\u00a0<\/em>in tre parti: la qualit\u00e0 dello stile, con la piena consacrazione della bellezza della Maniera moderna. Maniera moderna che \u00e8 tale e che \u00e8 migliore delle altre dell\u2019et\u00e0 medievale e di quella pure buona degli artisti del Quattrocento perch\u00e9 ha saputo recuperare proprio la peculiare capacit\u00e0 degli Antichi di imitare la natura, ed in particolare il corpo umano e le sue membra, come spiega con dovizia Vasari nel <em>Proemio<\/em> della terza parte delle <em>Vite<\/em>, che rimane uguale nelle due edizioni, la <a href=\"http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/vasari_vite_torrentiniana.pdf\"><strong>Torrentiniana del 1550<\/strong><\/a> e la <a href=\"http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/vasari_vite_giuntina.pdf\"><strong>Giuntina del 1568<\/strong><\/a>:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Il disegno fu lo imitare il pi\u00f9 bello della natura in tutte le figure, cos\u00ec scolpite come dipinte: la qual parte viene da lo avere la mano e l\u2019ingegno che raporti tutto quello che vede l\u2019occhio in sul piano, o disegni o in su fogli o tavola o altro piano giustissimo et apunto; e cos\u00ec di rilievo nella scultura. [\u2026] Quella fine e quel certo che, che ci mancava, non lo potevan mettere cos\u00ec presto in atto, avvengach\u00e9 lo studio insecchisce la maniera, quando egli \u00e8 preso per terminare i fini in quel modo. Bene lo trovaron poi dopo loro gli altri, nel veder cavar fuora di terra certe anticaglie citate da Plinio de le pi\u00f9 famose: il Lacoonte, l\u2019Ercole et il Torso grosso di Belvedere, cos\u00ec la Venere, la Cleopatra, lo Apollo, et infinite altre, le quali nella lor dolcezza e nelle lor asprezze, con termini carnosi e cavati da [558] le maggior\u2019 bellezze del vivo, con certi atti che non in tutto si storcono ma si vanno in certe parti movendo, si mostrano con una graziosissima grazia, e furono cagione di levar via una certa maniera secca e cruda e tagliente, che per lo soverchio studio avevano lasciata in questa arte Pietro della Francesca, Lazaro Vasari, Alesso Baldovinetti, Andrea dal Castagno, Pesello, Ercole Ferrarese, Giovan Bellini, Cosimo Rosselli, l\u2019Abate di San Clemente, Domenico del Ghirlandaio, Sandro Botticello, Andrea Mantegna, Filippo e Luca Signorello; i quali, per sforzarsi, cercavano fare l\u2019impossibile dell\u2019arte con le fatiche, e massime negli sc\u00f3rti e nelle vedute spiacevoli, che, s\u00ec come erano a loro dure a condurle, cos\u00ec erano aspre e difficili agli occhi di chi le guardava; et ancora che la maggior parte fussino ben disegnate e senza errori, vi mancava pure uno spirito di prontezza, che non ci si vede mai, et una dolcezza ne\u2019 colori unita, che la cominci\u00f2 ad usare nelle cose sue il Francia Bolognese e Pietro Perugino; et i popoli nel vederla corsero come matti a questa bellezza nuova e pi\u00f9 viva, parendo loro assolutamente che e\u2019 non si potesse gi\u00e0 mai far meglio\u00a0<\/em>(Vasari\/BB, IV, pp. 5 e 7-8).<\/p>\n<p>Il nome di Plinio ritorna, poi, nelle <em>Vite<\/em>, e sempre in entrambe le edizioni, laddove si tratta della rivalit\u00e0 fra pittura e scultura, come nel <em>Proemio<\/em> di tutta l\u2019opera, quando a sostenere le proprie tesi sono gli scultori:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Vogliano eziandio che il minor numero loro, non solo degli artefici eccellenti ma degli ordinar\u00ee, rispetto allo infinito numero de\u2019 pittori, arguisca la loro maggiore nobilit\u00e0, dicendo che la scultura vuole una certa migliore disposizione e di animo e di corpo, il che rado si truova congiunto insieme, dove la pittura si contenta d\u2019ogni debole complessione, purch\u00e9 abbia la man sicura se non gagliarda; e che questo intendimento loro si pruova similmente da\u2019 maggior\u2019 pregi citati particularmente da Plinio, dagli amori causati dalla maravigliosa bellezza di alcune statue, e dal giudizio di colui che fece la statua della Scultura di oro e quella della Pittura d\u2019argento e pose quella alla destra e questa alla sinistra<\/em>\u00a0(Vasari\/BB, I, p. 13).<\/p>\n<p>I casi, adombrati, di Pigmalione (per il tramite delle <em>Metamorfosi<\/em> di Ovidio, libro X, versi 243-297, ma si veda anche la <em>Naturalis Historia<\/em>, XXXVI, 12) o della Venere di Cnido (<em>Naturalis Historia<\/em>, XXXVI, 20-21) devono servire a ribadire la superiore fama nell\u2019antichit\u00e0 delle opere scultoree su quelle pittoriche, al fine di riaffermare tale supremazia anche nel presente. Oppure, infine, si fa ricorso a Plinio, sempre in entrambe le edizioni, nel <em>Proemio<\/em> delle <em>Vite<\/em>, laddove Vasari traccia un rapido abbozzo della nascita delle arti nel mondo antico, e in particolare della pittura:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>[\u2026] secondo che scrive Plinio, questa arte venne in Egitto da Gige Lidio, il quale, essendo al fuoco e l\u2019ombra di se medesimo riguardando, s\u00f9bito con un carbone in mano contorn\u00f2 se stesso nel muro; e da quella et\u00e0, per un tempo, le sole linee si costum\u00f2 mettere in opera senza corpi di colore, s\u00ec come afferma il medesimo Plinio; la qual cosa da Filocle Egizzio con pi\u00f9 fatica e similmente da Cleante et Ardice Corintio e da Telefane Sicionio fo ritrovata<\/em>\u00a0(Vasari\/BB, II, pp. 7-8).<\/p>\n<p>Solo nell\u2019edizione del 1568 compare il riferimento all\u2019autore latino grazie alla nota esortazione ad evitare la troppa diligenza, come leggiamo nella Vita di Luca della Robbia, cui venne commissionato dagli Operai dell\u2019Opera del Duomo di Firenze<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\">[<em>\u2026] l\u2019ornamento di marmo dell\u2019organo che grandissimo faceva allora far l\u2019Opera, per metterlo sopra la porta della sagrestia di detto tempio [\u2026]; tutta l\u2019opera [\u2026] fu tenuta cosa rara: se bene Donatello, che poi fece l&#8217;ornamento dell&#8217;altro organo che \u00e8 dirimpetto a questo, fece il suo con molto pi\u00f9 giudizio e pratica che non aveva fatto Luca, come si dir\u00e0 al luogo suo, per avere egli quell&#8217;opera con dotta quasi tutta in bozze e non finita pulitamente, acci\u00f2 che apparisse di lontano assai meglio, come fa, che quella di Luca; la quale, se bene \u00e8 fatta con buon disegno e diligenza, ella fa nondimeno con la sua pulitezza e finimento che l&#8217;occhio per la lontananza la perde e non la scorge bene come si fa quella di Donato, quasi solamente abbozzata. Alla quale cosa deono molto avere avvertenza gl\u2019artefici, perci\u00f2 che la sperienza fa conoscere che tutte le cose che vanno lontane \u2013 o siano pitture o siano sculture o qualsivoglia altra somigliante cosa &#8211; hanno pi\u00f9 fierezza e maggior forza se sono una bella bozza che se sono finite; et oltre che la lontananza fa questo effetto, pare anco che nelle bozze molte volte, nascendo in un s\u00f9bito dal furore dell\u2019arte, si sprima il suo concetto in pochi colpi, e che per contrario lo stento e la troppa diligenza alcuna fiata toglia la forza et il sapere a coloro che non sanno mai levare le mani dall\u2019opera che fanno\u00a0<\/em>(Vasari\/BB, III, p. 51-52).<\/p>\n<p>Il confronto fra le opere dei due scultori del primo Quattrocento e sulla diversa resa del loro modellato, che risulta ben evidente anche ai nostri occhi, pur essendo i due monumenti da tempo smantellati e fortemente manomessi [<a href=\"https:\/\/it.wikipedia.org\/wiki\/Cantoria_di_Donatello#\/media\/File:Cantoria_di_luca_della_robbia2.JPG\"><strong>Luca della Robbia<\/strong><\/a>, <a href=\"https:\/\/it.wikipedia.org\/wiki\/Cantoria_di_Donatello#\/media\/File:Donatello,_cantoria,_veduta,_1433-39,_01.JPG\"><strong>Donatello<\/strong><\/a>], viene brillantemente sintetizzato da Vasari grazie alla formula <em>Manum tollere<\/em> che egli trovava legato a un grande artista dell\u2019antichit\u00e0, in un passo del libro XXXV, capitolo 80, della <em>Naturalis Historia<\/em>, ossia Apelle che <em>manum de tabula sciret tollere<\/em>. E solo nell\u2019edizione apparsa presso i Giunti a Firenze nel 1568 possiamo leggere il brano che segue perch\u00e9 esso figura all\u2019interno della <em>Vita di Marcantonio Bolognese e d\u2019altri intagliatori di stampe<\/em>, fra i quali compare anche il medaglista e incisore Enea Vico, scomparso nel 1567. Scrive dunque Vasari a proposito di quest\u2019ultimo:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>chi l\u2019ha tassato ne\u2019 libri delle medaglie, ha avuto il torto, perci\u00f2 che chi considerer\u00e0 le fatiche che ha fatto, e quanto siano utili e belle, lo scuser\u00e0 se in qualche cosa di non molta importanza avesse fallato; e quelli errori che non si fanno se non per male informazioni, o per troppo credere o avere, con qualche ragione, diversa openione dagl\u2019altri, sono degni di esser scusati, perch\u00e9 di cos\u00ec fatti errori hanno fatto Aristotile, Plinio e molti altri<\/em>\u00a0(Vasari\/BB, V, p. 19).<\/p>\n<p>L\u2019<em>Auctoritas<\/em> di Plinio sta cos\u00ec alla pari con Aristotele e con altri grandi scrittori del passato; e se l\u2019autore della <em>Naturalis Historia<\/em> pu\u00f2 aver sbagliato e gli va usata comprensione, allo stesso modo devono essere perdonati coloro che commettono sbagli mentre ora redigono opere di grande impegno e di ampia trattazione. \u00c8 implicito e neppure troppo velato l\u2019accenno alle critiche ricevute dopo la comparsa della prima edizione delle <em>Vite<\/em>\u00a0nel 1550, che non solo erano state subissate di accuse da parte dei difensori di Tiziano e di tutta la pittura del Nord d\u2019Italia (poco presente nella redazione torrentiniana) ma avevano dovuto annoverare tra i pi\u00f9 accesi detrattori lo stesso Michelangelo, fortemente irritato per alcune imprecisioni vasariane nella propria biografia. Significativi, in effetti, furono i cambiamenti, le integrazioni e gli addenda inseriti nella seconda edizione apparsa presso i Giunti di Firenze nel 1568 [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Diapo-87_Fig.19-Eliana.gif\"><span style=\"color: #0000ff;\"><strong>Fig. 15<\/strong><\/span><\/a>], che risult\u00f2 molto pi\u00f9 ampia della prima per il numero degli artisti trattati rispetto alla Torrentiniana, come si evidenzia dal veloce confronto fra i due indici, con un accrescimento palese della parte dedicata al Medioevo, ma ancor pi\u00f9 di quella riservata alla trattazione dell\u2019et\u00e0 coeva a Vasari. Non meno significativa l\u2019aggiunta \u2013 un vero corpus a s\u00e9 stante \u2013 consacrata alle arti degli antichi greci e romani, gi\u00e0 menzionata nel frontespizio [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Diapo-96_Fig.20-Eliana.gif\"><span style=\"color: #0000ff;\"><strong>Fig. 16<\/strong><\/span><\/a>] e ricordata nella <em>Lettera agli Eccellenti e carissimi artefici miei<\/em>:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>E perch\u00e9 questa opera venga del tutto perfetta n\u00e9 s&#8217;abbia a cercare fuora cosa alcuna, ci ho aggiunto gran parte delle opere de&#8217; pi\u00f9 celebrati artefici antichi, cos\u00ec greci come d&#8217;altre nazioni, la memoria de\u2019 quali da Plinio e da altri scrittori \u00e8 stata fino a\u2019 tempi nostri conservata, che senza la penna loro sarebbono, come molte altre, sepolte in sempiterna oblivione<\/em>\u00a0(Vasari\/BB, I, p. 176).<\/p>\n<p>Il compito qui tratteggiato dal pittore aretino venne affidato alla Lettera di Giovambattista Adriani a Giorgio Vasari, in cui lo storico fiorentino, che Vasari raffigur\u00f2 accanto a s\u00e9, e insieme con don Vincenzio Borghini, in uno dei riquadri del soffitto del Salone dei Cinquecento a Palazzo Vecchio (1563-1565) [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Diapo-99_Fig.21-Eliana.gif\"><span style=\"color: #0000ff;\"><strong>Fig. 17<\/strong><\/span><\/a>], passava in rassegna, con una sapiente rimodulazione, le notizie tratte dalla <em>Naturalis Historia<\/em>. Laddove Plinio distribuisce la trattazione artistica nei libri XXXIV-XXXVI, dedicati, come sappiamo, rispettivamente ai metalli, alle terre e ai materiali lapidei, e quindi alla scultura fusoria, alla pittura e alla lavorazione del marmo, Adriani organizza il proprio scritto in maniera ben diversa, distaccandosi da qualsiasi succube adesione al modello antico (ma aveva ben presenti anche fonti greche, da Strabone a Plutarco, da Pausania a Luciano, nonch\u00e9 altre latine, <i>in primis<\/i>\u00a0il Cicerone delle\u00a0<i>Verrine<\/i>\u00a0e del <em>De inventione<\/em>, ma pure Vitruvio e Valerio Massimo). Apre, infatti, la sua analisi sulle origini dell\u2019arte considerata pi\u00f9 antica, ossia la pittura, di cui rimarca l\u2019alta considerazione goduta presso i Greci, tanto da essere praticata solo da uomini liberi (Vasari\/BB, I, p.189); e ci\u00f2 andrebbe sottolineato con attenzione, in un\u2019epoca in cui prendeva sempre pi\u00f9 piede la pratica del dilettantismo artistico, ed in particolare pittorico, sancito dal trattato redatto, non casualmente, da Alessandro Allori, un altro dei giovani della vasta bottega del Vasari.<\/p>\n<p>Attraverso il catalogo dei pittori greci (Vasari\/BB, I, pp. 189-202), fra cui sono menzionate pure alcune donne (p. 202), si passa a quelli romani (Vasari\/BB, I, pp. 202-204). Dopo di che, lo storico fiorentino prende in considerazione la \u00abplastice\u00bb (Vasari\/BB, I, pp. 204-206), ossia l\u2019arte di modellare con la terra, per poi esaminare le sculture in bronzo e in altri metalli. Ampio spazio \u00e8 dedicato ai grandi nomi dell\u2019arte fusoria, da Policleto a Lisippo, senza dimenticare ovviamente Fidia e Prassitele (Vasari\/BB, I, pp. 206-216). I nomi di tali scultori ricompaiono subito dopo, quando Adriani affronta la nascita e la diffusione della scultura in pietra (Vasari\/BB, I, pp. 216- 224), per fermare la propria attenzione sulle grandi statue colossali ed istituire un confronto fra il mondo greco e quello romano, fra i tipi figurativi delle due grandi culture antiche (Vasari\/BB, I, pp. 224-226). Le conclusioni (Vasari\/BB, I, p. 227) fanno seguito, per\u00f2, ad un brevissimo <em>excursus<\/em> sull\u2019oreficeria, ossia sull\u2019arte del vasellame pi\u00f9 minuto e raffinato (Vasari\/BB, I, pp. 226-227), che si ricollega alla scultura di opere miniaturizzate in marmo (Vasari\/BB, I, p. 223), la quale, a sua volta, introduce per converso la gi\u00e0 menzionata scultura monumentale lapidea.<\/p>\n<p>Il raffinato gioco d\u2019incastri all\u2019interno del testo rimanda, inoltre, alla struttura delle Teoriche: se Vasari d\u00e0 inizio alla sua scrittura partendo dall\u2019architettura, per poi affrontare la scultura ed infine la pittura, e come pittore \u00e8 a quest\u2019arte che d\u00e0 l\u2019ultima parola, Adriani sembra voler armonizzare l\u2019insieme e chiudere il cerchio della narrazione con un percorso che, alla stregua del modello pliniano, non solo esclude l\u2019arte considerata pi\u00f9 quotidiana e utilitaristica, ma che punta tutto sulla grande scultura in marmo monumentale, sia sacra che profana, modello ultimo, guarda caso, per le celebrazioni coeve del principato mediceo. Il testo di Adriani risponde cos\u00ec pienamente a quell\u2019ampio spettro di indagine cui si era votato Vasari nel portare a termine la revisione delle <i>Vite<\/i>\u00a0e che era stato uno dei categorici desiderata espressi da don Vincenzio Borghini (1515-1580) nella lettera indirizzata all\u2019artista l\u201911 agosto 1564:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>[&#8230;] vi ricordo che mettiate a ordine le cose de\u2019 vivi, massime de\u2019 principali, acci\u00f2 questa opera sia finita et perfetta da ogni parte, et che sia una HISTORIA universale di tutte le pitture et sculture di Italia etc., et che questo \u00e8 il fine dello scriver vostro\u00a0<\/em>(Frey, II, p. 98)<\/p>\n<p>Borghini, monaco benedettino cassinese e vero <i>deus ex machina\u00a0<\/i>del mondo culturale e artistico fiorentino durante il regno di Cosimo I, ebbe un ruolo importante anche nella revisione delle <i>Vite<\/i>, come testimoniano le numerose missive scambiate con Vasari. Molto interessante quanto leggiamo nella lettera del 14 agosto 1564:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Hora vi bisogner\u00e0 rigare pi\u00f9 diritto, che io ho studiato Plinio et la letione del Varchi et quelle belle lettere del Tasso sopra la pittura, tal che io ci son mezzo dottorato et sapr\u00f2 vedere meglio et giudicare pi\u00f9 minutamente le virt\u00f9 et difetti de l\u2019arte, s\u00ec che voi non harete a far pi\u00f9 con ciechi: per\u00f2 state in cervello. Ma fuor di baie, io ho letto ben tanto et tanto discorso sopra questa arte, che forse har\u00f2 trovato qualcosa da non vi dispiacere; et quando io non vo\u2019 dormire, io fo scrivere a ser Marco, che \u00f2 meco, et gi\u00e0 sono a pi\u00f9 di 130 faccie d\u2019un libro in quarto, s\u00ec che mettetevi a ordine d\u2019haver che leggere et che masticare\u00a0<\/em>(Frey, II, p. 101)<\/p>\n<p>Come ha dimostrato Paola Barocchi, il \u00ablibro in quarto di 130 faccie\u00bb altro non \u00e8 che la cosiddetta <em>Selva di notizie<\/em>, oggi conservata nella Biblioteca del Kunsthistorisches Institut di Firenze, una raccolta di appunti borghiniani sulle arti, dall\u2019Antichit\u00e0 all\u2019et\u00e0 presente (Barocchi 1970). Il valore normativo di testo latino permette di comprendere le amplificazioni dell\u2019edizione giuntina delle <i>Vite<\/i>: si tratta di una storia delle arti, che si occupa delle tecniche e dei materiali, dei prodotti artistici prima ancora che degli artefici, dove il giudizio storico deve avere la meglio, o per dir pi\u00f9 chiaramente, sostanziare quello estetico. Ne \u00e8 chiarissima riprova la grande attenzione riservata nell\u2019edizione del 1568 all\u2019abilit\u00e0 di Andrea del Verrocchio (m. 1488) nell\u2019imitare in forme scultoree le fattezze dei personaggi da lui ritratti:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Si dilett\u00f2 assai Andrea di formare di gesso da far presa, cio\u00e8 di quello che si fa d\u2019una pietra dolce, la quale si cava in quel di Volterra e di Siena et in altri molti luoghi d\u2019Italia. La quale pietra, cotta al fuoco e poi pesta e con l\u2019acqua tiepida impastata, diviene tenera di sorte che se ne fa quello che altri vuole, e dopo rassoda insieme et indurisce in modo che vi si pu\u00f2 dentro gettar figure intere. Andrea dunque us\u00f2 di formare con forme cos\u00ec fatte le cose naturali per poterle con pi\u00f9 commodit\u00e0 tenere inanzi e imitarle, cio\u00e8 mani, piedi, ginocchia, gambe, braccia e torsi\u00a0<\/em>(Vasari\/BB, III, p. 543).<\/p>\n<p>Le parole ora citate altro non sono che una specie di introduzione a quanto segue, che ha le forme di una riflessione pi\u00f9 generale e per noi ancora pi\u00f9 interessante:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Dopo si cominci\u00f2 al tempo suo a formare le teste di coloro che morivano, con poca spesa; onde si vede in ogni casa di Firenze sopra i camini, usci, finestre e cornicioni, infiniti di detti ritratti, tanto ben fatti e naturali che paiono vivi. E da detto tempo in qua si \u00e8 seguitato e seguita il detto uso, che a noi \u00e8 stato di gran commodit\u00e0 per avere i ritratti di molti che si sono posti nelle storie del palazzo del duca Cosimo. E di questo si deve certo aver grandissimo obligo alla virt\u00f9 d\u2019Andrea, che fu de\u2019 primi che cominciasse a metterlo in uso<\/em>\u00a0(Vasari\/BB, III, pp. 543-544).<\/p>\n<p>Il brano che abbiamo fin qui citato, presente solo nella redazione giuntina delle <i>Vite<\/i>\u00a0di Vasari, apparsa a Firenze nel 1568, \u00e8 straordinariamente importante, perch\u00e9, sulla scorta di Plinio il Vecchio e del suo lungo <em>excursus<\/em> sulla <em>plastice<\/em>, ossia la scultura in terracotta, viene tracciata con sicurezza la storia della tecnica in cui Verrocchio eccelleva, ma soprattutto per le evidenti finalit\u00e0 encomiastiche con cui tale ricostruzione ex post \u00e8 delineata.<\/p>\n<p>La rilevanza data alla tradizione storica locale, posta sotto l\u2019egida della dinastia medicea, trovava una perfetta rispondenza nella conservazione e\/o ricostruzione delle \u201cimagines\u201d dei \u201cmaiores\u201d. Anche nei <em>Ragionamenti<\/em> (pubblicati postumi nel 1588 dal nipote) Vasari non manc\u00f2 di insistere su questo concetto, sottolineando l\u2019apprezzamento del principe Francesco nei confronti dei ritratti di mano di Andrea del Verrocchio perch\u00e9 \u00abvia molto utile a conservar nelle case la memoria di chi l\u2019esalta e le fa nominare\u00bb (<a href=\"http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/vasari_ragionamenti.pdf\"><strong><em>Giornata seconda, Ragionamento primo<\/em><\/strong><\/a>). \u00c8 difficile, avendo sotto gli occhi simili occorrenze vasariane, non pensare a notissimi passi di Plinio presenti nel XXXV libro. Cominceremo proprio con l\u2019esordio del libro in questione (XXXV, 2), laddove lo scrittore romano biasima la passione tipica del suo tempo, una vera moda, per l\u2019uso dei marmi colorati o dei mosaici che hanno soppiantato la pittura. Plinio (XXXV, 4) si lamenta in particolare che sia fortemente decaduta \u00abla pittura di ritratti con la quale venivano tramandate nei secoli figure somiglianti al massimo grado\u00bb (Plinio\/Conte, V, pp. 295 e 297), decadenza legata all\u2019apprezzamento pi\u00f9 del materiale che dell\u2019opera d\u2019arte in s\u00e9, o dei valori, etici o storici, ad essa legati. Scriveva, infatti, Plinio (XXXV, 4):<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>[&#8230;] si scambiano le teste alle statue (statuarum capita permutantur), e su quest&#8217;uso circolano gi\u00e0 da tempo facezie, anche in componimenti poetici. [\u2026] sono ritratti del loro denaro (imagines pecuniae), non gi\u00e0 delle loro sembianze<\/em>\u00a0(Plinio\/Conte, V, p. 297).<\/p>\n<p>Se posto in raffronto con il passato il decadimento attuale diventava ancora pi\u00f9 evidente, segno di un contrasto stridente anche a livello sociale (XXXV, 6 e 10):<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>ben diversi erano i ritratti che si potevano vedere negli atrii degli antenati; non statue, opere di artisti stranieri, n\u00e9 in bronzo n\u00e9 in marmo; erano volti modellati in cera che venivano disposti in ordine in singole nicchie per avere immagini che accompagnassero i funerali gentilizi [&#8230;]. Come io credo, non c\u2019\u00e8 nessun esempio di fortuna maggiore che quando tutti sempre desiderano sapere di quale aspetto uno fosse in vita<\/em>\u00a0(Plinio\/Conte, V, pp. 299 e 301).<\/p>\n<p>E, quasi a chiusa del libro (XXXV, 153), parlando della \u201cplastica\u201d o scultura in terracotta Plinio osservava:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Primo di tutti a riprodurre il ritratto umano in gesso derivandolo dalla faccia stessa e, versata della cera nello stampo in gesso, a correggere poi l\u2019immagine fu Lisistrato di Sicione [&#8230;]. Costui cominci\u00f2 anche a fare ritratti al naturale; prima di lui cercavano di farli i pi\u00f9 belli possibile<\/em>\u00a0(Plinio\/Conte, V, p. 477).<\/p>\n<p>Le \u00abimagines\u00bb degli antenati, preservate in cera o in terracotta o in gesso (con una vicinanza fra i vari materiali che ricorre, significativamente, sia nel testo di Plinio che in quello di Vasari), costituivano un repertorio di memorie, visive e morali, destinate ad avere un forte impatto sui discendenti delle potenti famiglie romane, allo stesso modo che le figure ritratte nella bottega di Verrocchio riuscirono a tramandare le fattezze della stirpe dei Medici e di altri nobili fiorentini.<\/p>\n<p>Per l\u2019artista e biografo aretino, per\u00f2, la <em>Naturalis Historia<\/em> era importante non solo come base fondante per l\u2019impalcatura teorica dei suoi scritti, <em>in primis<\/em> le <i>Vite<\/i>, ma fungeva pure da imprescindibile stimolo per la sua produzione pittorica, come attestano due delle sue pi\u00f9 importanti e complesse realizzazioni, i cicli di affreschi compiuti nelle proprie abitazioni, dapprima ad Arezzo e poi a Firenze. Nella dimora ubicata nella sua citt\u00e0 natale, acquistata agli inizi degli anni Quaranta del Cinquecento e a cui lavor\u00f2 nel corso dello stesso decennio, Vasari raffigur\u00f2, nel 1548, fra le altre scene in monocromo (tutte tratte dall\u2019opera di Plinio e concernenti famosi pittori dell\u2019Antichit\u00e0) che decorano la fascia pi\u00f9 bassa della <em>Sala della Virt\u00f9<\/em> (l\u2019ambiente di rappresentanza dell\u2019edificio) anche l\u2019episodio con <a href=\"http:\/\/utpictura18.univ-montp3.fr\/GenerateurNotice.php?numnotice=B4120\"><strong>Timante che dipinge il sacrificio di Ifigenia<\/strong><\/a> (XXXV, 73-74). Una scelta certamente non casuale, ma che puntava a celebrare da un lato il nuovo statuto acquisito dall\u2019artista, in grado di rivaleggiare con il rango dei letterati pi\u00f9 illustri per l\u2019appena raggiunta considerazione sociale, ma dall\u2019altro, e forse ancora pi\u00f9 importante, metteva in evidenza le maggiori capacit\u00e0 della pittura di rappresentare i sentimenti e gli affetti dell\u2019uomo (come la tristezza e il dolore di Agamennone di fronte all\u2019uccisione rituale della figlia), rinfocolando quella aspra contesa che era scoppiata a Firenze fra pittori e scultori giusto l\u2019anno precedente, suscitata dall\u2019inchiesta di Benedetto Varchi (1503-1565) sulla maggioranza delle arti, ossia sulla superiorit\u00e0 dell\u2019una rispetto all\u2019altra. Il filosofo e storico fiorentino non aveva esitato a coinvolgere tutti i principali artisti presenti in citt\u00e0, da Cellini a Bronzino, coinvolgendo pure Michelangelo, residente invece a Roma, e lo stesso Vasari, che avevano risposto inviando ciascuno una propria <a href=\"http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_varchi1.pdf\"><strong>lettera<\/strong><\/a> in merito alla questione.<\/p>\n<p>Non meno significativa la presenza di citazioni dall\u2019opera pliniana nel ciclo di affreschi che decorano il salone della casa fiorentina dell\u2019artista, incentrati sulle figure dei pi\u00f9 celebrati pittori del mondo greco, Apelle e Zeusi: quest\u2019ultimo, gi\u00e0 protagonista della medesima scena nella dimora aretina, \u00e8 intento a trarre ispirazione da alcune belle fanciulle discinte per poi poter dipingere una raffigurazione di una dea qui rappresentata come <a href=\"https:\/\/it.wikipedia.org\/wiki\/Casa_Vasari_(Firenze)#\/media\/File:Casa_vasari_FI,_salone,_storie_di_zeusi_01.JPG\"><strong>Diana<\/strong><\/a> (al posto della Giunone Lacinia menzionata nella <em>Naturalis Historia<\/em>, XXXV, 64). Se ne evince che Vasari, attraverso la rappresentazione degli episodi tratti da Plinio (\u00e8 presente, infatti, pure la scena con l\u2019<em>Origine della pittura<\/em>, XXXV, 15 e 151) puntava ad una celebrazione della propria attivit\u00e0 di artista ormai completamente affermato alla corte di Cosimo I de\u2019 Medici e degno di stare alla pari dei grandi precursori del mondo classico ma pure dei pi\u00f9 illustri esponenti dell\u2019arte nel corso dei secoli medievali e rinascimentali: nei <a href=\"https:\/\/it.wikipedia.org\/wiki\/Casa_Vasari_(Firenze)#\/media\/File:Casa_vasari_FI,_salone,_parete_02.JPG\"><strong>tondi<\/strong><\/a> che compaiono entro la fascia decorativa pi\u00f9 in alto figurano, non a caso, Cimabue, Giotto, Masaccio nonch\u00e9 Raffaello, Leonardo e Michelangelo.<\/p>\n<p>Appare allora lampante come la fortuna del testo di Plinio, grazie a Giorgio Vasari, sia stata veicolata tanto nelle sue opere pittoriche quanto nei suoi scritti, ampiamente letti e citati da artisti, letterati e dilettanti delle belle arti delle generazioni successive. Possiamo cos\u00ec comprendere a fondo la pervasiva diffusione proprio degli aneddoti pliniani appena citati, che gi\u00e0 oggetto di attenzione da parte di Petrarca nel suo annotare il codice parigino della <em>Naturalis Historia<\/em> (<em>Biblioth\u00e8que Nationale<\/em>, ms. 6802, cc. 255v e 256r), divennero spunto di dotte riflessioni tanto per il letterato fiorentino Raffaello Borghini (1541 ca.-1588) nel <a href=\"http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/guide_borghini_3.pdf\"><strong><em>Riposo<\/em><\/strong><\/a>, pubblicato a Firenze nel 1584 (libro III, pp. 269-270 e 271-272), quanto per il pittore e scrittore milanese Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1592), sia nel <em>Trattato dell\u2019arte della pittura<\/em>, stampato a Milano nel 1584 (libro VI, capp. 3 e 35 e libro VII, cap. 14: Lomazzo\/Ciardi, II, pp. 251, 317 e 507) sia nell\u2019<em>Idea del tempio della pittura<\/em>, apparso nel 1590 (cap. 2: Lomazzo\/Ciardi, I, pp. 253). Pure il pi\u00f9 significativo esponente del tardo Manierismo, anch\u2019egli pittore affermato e brillante trattatista, il marchigiano Federico Zuccari (1539-1609), attivo presso le pi\u00f9 importanti corti d\u2019Europa, nell\u2019<em>Idea<\/em><em>\u00a0de\u2019 pittori, scultori et architetti<\/em>, edito a Torino nel 1607, non mancava di menzionare fra i suoi scrittori di riferimento Plinio (libro II, cap. 7: Zuccari\/Heikamp, p. 255), mentre si serv\u00ec di un noto passo ciceroniano (<em>De inventione<\/em>, II, 1-3) per ricordare il celeberrimo aneddoto relativo a Zeusi e ai Crotoniati, per i quali \u00abform\u00f2 la sua bellissima Venere famosa insino a\u2019 tempi nostri\u00bb (libro II, cap. 2: Zuccari\/Heikamp, p. 230).<\/p>\n<p>1514. <em>Prima-secunda pars Plyniani indicis editi per Ioannem Camertem<\/em> &#8230; Impressa Viennae Pannoniae, per Hieronymum Victorem, Ioannemque Singrenium artis socios, sumptibus Leonardi, &amp; Lucae Alantseae fratrum.<\/p>\n<p>1524. <em>C. Plinii Secundi Naturalis historiae opus, ab innumeris mendis a d. Iohanne Caesario Iuliacen<\/em> &#8230; vindicatum, inventa primum ab eo, &amp; a nullo quidem antea animadversa, concinna ratione quadam id opus in septem pemptadas siue quinarios dispartiendi: adiectisque in singulos argumentis, &amp; brevisculis simul in margine scholiis, ab eodem illustratum, Coloniae, in aedibus Eucharii Cervicorni.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><\/div>\n\t\t\t\t<\/div><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span style=\"color: #0000ff;\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: left;\">[\/et_pb_text][et_pb_text admin_label=&#8221;Il Cinquecento&#8221; module_id=&#8221;nono&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;]<\/p>\n<h3 style=\"text-align: left;\"><strong>\u00a7.3. Il Cinquecento. <\/strong><strong>La fortuna <\/strong><strong>cinquecentesca <\/strong><strong>della <em>Naturalis Historia<\/em><\/strong><\/h3>\n<h4 style=\"text-align: left;\">(Eliana Carrara)<\/h4>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>Nel gennaio del 1506, in una vigna sul colle Oppio, nei pressi del Colosseo, venne ritrovato il gruppo scultoreo del <em>Laocoonte<\/em>, di cui narra diffusamente Plinio nel libro XXXVI (capitolo 38) della <em>Naturalis Historia<\/em>, che ne ricordava la sua collocazione all\u2019interno del palazzo dell\u2019imperatore Tito. La riscoperta della celeberrima opera antica confer\u00ec un\u2019ulteriore, e anzi ormai un\u2019indiscutibile, autorevolezza al testo dello scrittore latino e determin\u00f2 un accrescersi della sua gi\u00e0 fiorente fortuna e diffusione presso il colto mondo dei letterati e degli umanisti e, a maggior ragione, anche presso gli artisti, che poterono consultare facilmente la fonte classica in virt\u00f9 della vasta disponibilit\u00e0 di edizioni della <em>Naturalis Historia<\/em> in volgare.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><div class='et-learn-more clearfix'>\n\t\t\t\t\t<h3 class='heading-more'>Clicca qui per maggiori informazioni<span class='et_learnmore_arrow'><span><\/span><\/span><\/h3>\n\t\t\t\t\t<div class='learn-more-content'>Il\u00a0<em>corpus<\/em> completo dell\u2019opera pliniana, ricostituito grazie all\u2019acribia critica dei filologi quattrocenteschi, <em>in primis<\/em> il Poliziano, venne tradotto in volgare da parte di Cristoforo Landino: un volgarizzamento che ebbe un imponente successo, tanto da registrare ben otto ristampe fra il 1481 e il 1550, dopo la <em>princeps<\/em> del 1476. Una fortuna tale che il volgarizzamento di Landino serv\u00ec a Brucioli \u2013 uno dei pi\u00f9 apprezzati traduttori dell\u2019epoca, un fiorentino riparato a Venezia a causa delle sue posizioni antimedicee e poi passato a Ferrara per problemi con l\u2019Inquisizione &#8211; per redigere il suo: dopo l\u2019edizione solamente rivista del 1543, nel 1548 apparve l\u2019<em>Historia naturale di C. Plinio Secondo. Nuovamente tradotta di latino in vulgare toscano per Antonio Brucioli<\/em>.<\/p>\n<p>Un altro elemento importante che segna profondamente la circolazione dell\u2019opera di Plinio \u00e8 dato dalle dimensioni dei volumi a stampa. L\u2019edizione del 1516 presenta ancora un formato in folio, ossia con le carte del volume che superano i 38 cm, misure che non si differenziavano molto da quelle dei manoscritti, spesso splendidamente illustrati, che era possibile consultare nelle biblioteche dei conventi, come nel codice di Le Mans [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/0_IRHT_082786-p.jpg\"><strong>Fig. 2<\/strong><\/a>] o nel ms. Arundel 98 della <em>British Library<\/em> di Londra, sempre del XII secolo [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Diapo-14_Fig.5-Eliana.gif\"><strong>Fig. 3<\/strong><\/a>], oppure delle prime stampe possedute da facoltosi letterati e colti uomini di governo, come l\u2019incunabolo con il testo in lingua latina, edito a Venezia da Jenson nel 1472 [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Diapo-66_Fig.17-Eliana.gif\"><strong>Fig. 14<\/strong><\/a>].<\/p>\n<p>A partire, per\u00f2, dagli anni Trenta del Cinquecento il testo di Plinio venne stampato in formato in quarto (ossia con misure dell\u2019altezza della pagina che non devono superare i 38 cm e non essere inferiore ai 28): ne \u00e8 testimone l\u2019edizione pubblicata nel 1534 da Tommaso Ballarino, e assai diffusa, come confermano le copie conservate alla <a href=\"http:\/\/bibdig.museogalileo.it\/Teca\/Viewer?an=000000323927\"><strong>Biblioteca del Museo Galileo di Firenze<\/strong><\/a> e alla <a href=\"https:\/\/archive.org\/details\/bub_gb_22Fbf56iTEwC\"><strong>Nazionale di Roma<\/strong><\/a>. E altrettanto diffusa fu la versione a cura di Brucioli del volgarizzamento di Landino edita nel 1543, come attestano gli esemplari della <a href=\"http:\/\/bivaldi.gva.es\/es\/consulta\/registro.cmd?id=6901\"><strong><em>Biblioteca Salvador Pallar\u00e9s<\/em> di Valencia<\/strong><\/a>, della <a href=\"http:\/\/catalog.hathitrust.org\/Record\/009312917\"><strong><em>Complutense<\/em> di Madrid<\/strong><\/a> e quello della <a href=\"https:\/\/download.digitale-sammlungen.de\/pdf\/1456590201bsb10151594.pdf\"><strong><em>Bayerische Staatsbibliothek<\/em> di Monaco di Baviera<\/strong><\/a>: un\u2019edizione caratterizzata da un ampio e puntuale indice e le cui dimensioni non erano molto difformi dal manoscritto di Plinio appartenuto al Petrarca, che la acquist\u00f2 in uno dei suoi viaggi nel Nord Italia, nel corso del 1350 e che si trova ora nella <em>Biblioth\u00e8que Nationale<\/em> di Parigi: esso misura 328 x 235 mm [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Diapo-15_Fig.8-Eliana-1.gif\"><strong>Fig. 7<\/strong><\/a>]. Per non parlare della <a href=\"https:\/\/archive.org\/details\/bub_gb_doDqyvWVNHYC\"><strong>stampa del 1548<\/strong><\/a>, che contiene il volgarizzamento ad opera del Brucioli e che si presenta in un agile formato in 8\u00b0 (ossia meno di 28 e pi\u00f9 di 20 cm).<\/p>\n<p>Sono proprio i tre fattori fin qui esaminati (ossia un volgarizzamento ad opera di un letterato prestigioso, le dimensioni e, quindi, i costi via via sempre pi\u00f9 ridotti del libro e, infine, ultimo ma non ultimo, la presenza di indici capillari e di rapida e perspicua consultazione, tratti ancora una volta dall\u2019edizione del 1543) che fecero s\u00ec che il testo pliniano ebbe una diffusione veramente pervasiva. A testimoniare la facile accessibilit\u00e0 di tale fonte citeremo un esempio lampante di travaso del testo dello scrittore latino nella prosa brillante del Cortegiano di Baldassarre Castiglione, pubblicato nel 1528 a Venezia, presso Aldo Manuzio (libro I, capitolo LII)<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Qui potrei dirvi le contenzioni di molti nobili pittori con tanta laude e maraviglia quasi del mondo; potrei dirvi con quanta solennit\u00e0 gli imperadori antichi ornavano di pitture i lor triunfi e ne\u2019 lochi publici le dedicavano, e come care le comparavano; e che siansi gi\u00e0 trovati alcuni pittori che donavano l\u2019opere sue, parendo loro che non bastasse oro n\u00e9 argento per pagarle; e come tanto pregiata fusse una tavola di Protogene che, essendo Demetrio a campo a Rodi, e possendo intrar dentro appiccandole il foco dalla banda dove sapeva che era quella tavola, per non abbrusciarla rest\u00f2 di darle la battaglia e cos\u00ec non prese la terra [XXXV 104]; e Metrodoro, filosofo e pittore eccellentissimo, esser stato da\u2019 Ateniesi mandato a Lucio Paulo per ammaestrargli i figlioli ed ornargli il triunfo che a far avea [XXXV 135]. E molti nobili scrittori hanno ancora di questa arte scritto; il che \u00e8 assai gran segno per dimostrare in quanta estimazione ella fosse; ma non voglio che in questo ragionamento pi\u00f9 ci estendiamo<\/em>.<\/p>\n<p>La definizione di Metrodoro (\u00abfilosofo e pittore\u00bb) venne mutuata paro paro in una lettera molto ampia e molto compiaciuta che Pietro Aretino, il letterato toscano di nascita ma veneziano di adozione, inviava a Giorgio Vasari nel giugno del 1536, per ringraziarlo della descrizione fornitagli &#8211; tramite una sua precedente missiva \u2013 dell\u2019entrata dell\u2019imperatore Carlo V in Firenze: il giovane pittore era stato fra gli artisti impegnati nell\u2019allestimento dell\u2019imponente serie di monumenti effimeri voluti dall\u2019allora Duca di Firenze, Alessandro de\u2019 Medici:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Pietro Aretino a messer Giorgio d\u2019Arezzo pittore: Se, da poi che Xerse re fu vinto, voi foste stato, quando Paolo mand\u00f2 agli Ateniesi per un filosofo, che gli amaestrasse i figliuoli, e per un pittore, che gli ornasse il carro, gli averieno inviato voi e non Metrodoro: perch\u00e9 sete istorico, poeta, filosofo e pittore. E ci son di quelli, che gli par esser il seicento fra gli spiriti famosi, che non acozzerebbono in mille anni l\u2019ordine del trionfo cesareo, n\u00e9 la pompa de le genti e de gli archi con la destrezza de le ornate parole, come m\u2019avete scritto.<\/em><\/p>\n<p>Ma le occorrenze del Metrodoro di pliniana memoria non si fermano qui. Nel volume che Benedetto Varchi, filosofo e storico fiorentino, diede alle stampe nel 1547 presso Torrentino, con il titolo <em>Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti e qual sia pi\u00f9 nobile, la scultura o la pittura<\/em>, si pu\u00f2 leggere quanto segue:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Dicono [scil. i pittori] ancora che Demetrio fu non meno grande pittore che filosofo, e che in Atene anticamente fu uno chiamato Metrodoro, il quale fu non solamente pittore grandissimo, ma eccellentissimo filosofo; onde, avendo Lucio Paulo, vinto ch\u2019egli ebbe Perseo, fatto intendere agli Ateniesi che gli mandassero il miglior filosofo che potessero, per insegnare a\u2019 suoi figliuoli, et uno pittore medesimamente eccellentissimo che gli dipignesse il suo trionfo, gli Ateniesi gli mandarono Metrodoro, faccendogli a sapere che egli solo lo servirebbe in amendue quelle cose eccellentissimamente. Il che segu\u00ec, perciocch\u00e9 Paulo non solo se ne tenne pago e contento fra s\u00e9 medesimo, ma lo band\u00ec publicamente<\/em> (p. 36).<\/p>\n<p>La fortuna di Metrodoro, e pi\u00f9 in generale del testo di Plinio, costituisce in tal modo una costante e una decisa impronta nella discussione sulle lettere e sulle arti della prima met\u00e0 del Cinquecento e trova una matrice certa nel <em>De Pictura<\/em> di Leon Battista Alberti. Dedicato nella versione in volgare a Filippo Brunelleschi, il trattato menziona, nel secondo dei suoi tre libri, Metrodoro, laddove ricorda che:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>[i buoni cittadini romani] voleano che i figliuoli bene allevati insieme con geometria e musica imparassono dipignere. Anzi fu ancora alle femine onore sapere dipignere. Marzia, figliuola di Varrone, si loda appresso degli scrittori che seppe dipignere<\/em> [II, 27-28].<\/p>\n<p>Alla luce di queste considerazioni, acquista ulteriore importanza quanto Vasari riporta all\u2019interno della sua <em>Autobiografia<\/em>, redatta per la seconda edizione delle Vite, apparse nel 1568 presso i Giunti di Firenze. Rammentando le colte discussioni avvenute alla corte del cardinale Farnese, il pittore ricorda come Paolo Giovio, lo storico comasco, che aveva cominciato a scrivere in latino le <em>Vite<\/em> di Michelangelo, Leonardo e Raffaello, lo spronasse, invece, a redigere l\u2019opera poi stampata per la prima volta nel 1550, da Torrentino, a Firenze, con la seguente motivazione:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Giorgio mio, voglio che prendiate voi questa fatica di distendere il tutto in quel modo che ottimamente veggio saprete fare, perci\u00f2 che a me non d\u00e0 il cuore, non conoscendo le maniere, n\u00e9 sapendo molti particolari che potrete sapere voi: sanzach\u00e9, quando pure io facessi, farei il pi\u00f9 pi\u00f9 un trattatetto simile a quello di Plinio. Fate quel ch&#8217;io vi dico, Vasari, perch\u00e9 veggio che \u00e8 per riuscirvi bellissimo, che saggio dato me ne avete in questa narrazione<\/em> (Vasari\/BB, VI, pp. 389-390).<\/p>\n<p>Un brano, quello appena citato, che compare solo nella stesura del 1568, quando Vasari pu\u00f2 parlare anche della propria vita e carriera artistica, entrambe ormai avanzate, ma che richiama un passo presente fin dalla prima edizione del 1550, all\u2019interno del <em>Proemio<\/em> della seconda parte delle <em>Vite<\/em>:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>E perch\u00e9 nel principio di queste Vite io parlai de la nobilt\u00e0 et antichit\u00e0 di esse arti quanto a questo proposito si richiedeva, lasciando a parte molte cose &#8211; ch\u00e9 io mi sarei potuto servire di Plinio e d\u2019altri autori, se io non avessi voluto, contra la credenza forse di molti, lasciar libero a ciascheduno il vedere le altrui fantasie ne\u2019 proprii fonti -, mi pare che e\u2019 si convenga fare al presente quello che, fuggendo il tedio e la lunghezza, mortal nemica della attenzione, non mi fu lecito fare allora, cio\u00e8 aprire pi\u00f9 diligentemente l\u2019animo et intenzione mia, e mostrare a che fine io abbia diviso questo corpo delle Vite in tre parti<\/em> (Vasari\/BB, III, p. 6).<\/p>\n<p>Plinio, insomma, pu\u00f2 trasmettere notizie utili per riaffermare \u2013 sull\u2019esempio degli antichi &#8211; la supremazia della pittura o della scultura in anni, la fine del quinto decennio del Cinquecento, davvero cruciali per l\u2019affermazione di uno statuto sociale elevato degli artisti, ma non pu\u00f2, ovviamente, fornire alcuna indicazione su quello che \u00e8 il nuovo metro di giudizio che Vasari vuole imporre, anche tramite la suddivisione delle\u00a0<em>Vite\u00a0<\/em>in tre parti: la qualit\u00e0 dello stile, con la piena consacrazione della bellezza della Maniera moderna. Maniera moderna che \u00e8 tale e che \u00e8 migliore delle altre dell\u2019et\u00e0 medievale e di quella pure buona degli artisti del Quattrocento perch\u00e9 ha saputo recuperare proprio la peculiare capacit\u00e0 degli Antichi di imitare la natura, ed in particolare il corpo umano e le sue membra, come spiega con dovizia Vasari nel <em>Proemio<\/em> della terza parte delle <em>Vite<\/em>, che rimane uguale nelle due edizioni, la <a href=\"http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/vasari_vite_torrentiniana.pdf\"><strong>Torrentiniana del 1550<\/strong><\/a> e la <a href=\"http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/vasari_vite_giuntina.pdf\"><strong>Giuntina del 1568<\/strong><\/a>:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Il disegno fu lo imitare il pi\u00f9 bello della natura in tutte le figure, cos\u00ec scolpite come dipinte: la qual parte viene da lo avere la mano e l\u2019ingegno che raporti tutto quello che vede l\u2019occhio in sul piano, o disegni o in su fogli o tavola o altro piano giustissimo et apunto; e cos\u00ec di rilievo nella scultura. [\u2026] Quella fine e quel certo che, che ci mancava, non lo potevan mettere cos\u00ec presto in atto, avvengach\u00e9 lo studio insecchisce la maniera, quando egli \u00e8 preso per terminare i fini in quel modo. Bene lo trovaron poi dopo loro gli altri, nel veder cavar fuora di terra certe anticaglie citate da Plinio de le pi\u00f9 famose: il Lacoonte, l\u2019Ercole et il Torso grosso di Belvedere, cos\u00ec la Venere, la Cleopatra, lo Apollo, et infinite altre, le quali nella lor dolcezza e nelle lor asprezze, con termini carnosi e cavati da [558] le maggior\u2019 bellezze del vivo, con certi atti che non in tutto si storcono ma si vanno in certe parti movendo, si mostrano con una graziosissima grazia, e furono cagione di levar via una certa maniera secca e cruda e tagliente, che per lo soverchio studio avevano lasciata in questa arte Pietro della Francesca, Lazaro Vasari, Alesso Baldovinetti, Andrea dal Castagno, Pesello, Ercole Ferrarese, Giovan Bellini, Cosimo Rosselli, l\u2019Abate di San Clemente, Domenico del Ghirlandaio, Sandro Botticello, Andrea Mantegna, Filippo e Luca Signorello; i quali, per sforzarsi, cercavano fare l\u2019impossibile dell\u2019arte con le fatiche, e massime negli sc\u00f3rti e nelle vedute spiacevoli, che, s\u00ec come erano a loro dure a condurle, cos\u00ec erano aspre e difficili agli occhi di chi le guardava; et ancora che la maggior parte fussino ben disegnate e senza errori, vi mancava pure uno spirito di prontezza, che non ci si vede mai, et una dolcezza ne\u2019 colori unita, che la cominci\u00f2 ad usare nelle cose sue il Francia Bolognese e Pietro Perugino; et i popoli nel vederla corsero come matti a questa bellezza nuova e pi\u00f9 viva, parendo loro assolutamente che e\u2019 non si potesse gi\u00e0 mai far meglio\u00a0<\/em>(Vasari\/BB, IV, pp. 5 e 7-8).<\/p>\n<p>Il nome di Plinio ritorna, poi, nelle <em>Vite<\/em>, e sempre in entrambe le edizioni, laddove si tratta della rivalit\u00e0 fra pittura e scultura, come nel <em>Proemio<\/em> di tutta l\u2019opera, quando a sostenere le proprie tesi sono gli scultori:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Vogliano eziandio che il minor numero loro, non solo degli artefici eccellenti ma degli ordinar\u00ee, rispetto allo infinito numero de\u2019 pittori, arguisca la loro maggiore nobilit\u00e0, dicendo che la scultura vuole una certa migliore disposizione e di animo e di corpo, il che rado si truova congiunto insieme, dove la pittura si contenta d\u2019ogni debole complessione, purch\u00e9 abbia la man sicura se non gagliarda; e che questo intendimento loro si pruova similmente da\u2019 maggior\u2019 pregi citati particularmente da Plinio, dagli amori causati dalla maravigliosa bellezza di alcune statue, e dal giudizio di colui che fece la statua della Scultura di oro e quella della Pittura d\u2019argento e pose quella alla destra e questa alla sinistra<\/em>\u00a0(Vasari\/BB, I, p. 13).<\/p>\n<p>I casi, adombrati, di Pigmalione (per il tramite delle <em>Metamorfosi<\/em> di Ovidio, libro X, versi 243-297, ma si veda anche la <em>Naturalis Historia<\/em>, XXXVI, 12) o della Venere di Cnido (<em>Naturalis Historia<\/em>, XXXVI, 20-21) devono servire a ribadire la superiore fama nell\u2019antichit\u00e0 delle opere scultoree su quelle pittoriche, al fine di riaffermare tale supremazia anche nel presente. Oppure, infine, si fa ricorso a Plinio, sempre in entrambe le edizioni, nel <em>Proemio<\/em> delle <em>Vite<\/em>, laddove Vasari traccia un rapido abbozzo della nascita delle arti nel mondo antico, e in particolare della pittura:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>[\u2026] secondo che scrive Plinio, questa arte venne in Egitto da Gige Lidio, il quale, essendo al fuoco e l\u2019ombra di se medesimo riguardando, s\u00f9bito con un carbone in mano contorn\u00f2 se stesso nel muro; e da quella et\u00e0, per un tempo, le sole linee si costum\u00f2 mettere in opera senza corpi di colore, s\u00ec come afferma il medesimo Plinio; la qual cosa da Filocle Egizzio con pi\u00f9 fatica e similmente da Cleante et Ardice Corintio e da Telefane Sicionio fo ritrovata<\/em>\u00a0(Vasari\/BB, II, pp. 7-8).<\/p>\n<p>Solo nell\u2019edizione del 1568 compare il riferimento all\u2019autore latino grazie alla nota esortazione ad evitare la troppa diligenza, come leggiamo nella Vita di Luca della Robbia, cui venne commissionato dagli Operai dell\u2019Opera del Duomo di Firenze<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\">[<em>\u2026] l\u2019ornamento di marmo dell\u2019organo che grandissimo faceva allora far l\u2019Opera, per metterlo sopra la porta della sagrestia di detto tempio [\u2026]; tutta l\u2019opera [\u2026] fu tenuta cosa rara: se bene Donatello, che poi fece l&#8217;ornamento dell&#8217;altro organo che \u00e8 dirimpetto a questo, fece il suo con molto pi\u00f9 giudizio e pratica che non aveva fatto Luca, come si dir\u00e0 al luogo suo, per avere egli quell&#8217;opera con dotta quasi tutta in bozze e non finita pulitamente, acci\u00f2 che apparisse di lontano assai meglio, come fa, che quella di Luca; la quale, se bene \u00e8 fatta con buon disegno e diligenza, ella fa nondimeno con la sua pulitezza e finimento che l&#8217;occhio per la lontananza la perde e non la scorge bene come si fa quella di Donato, quasi solamente abbozzata. Alla quale cosa deono molto avere avvertenza gl\u2019artefici, perci\u00f2 che la sperienza fa conoscere che tutte le cose che vanno lontane \u2013 o siano pitture o siano sculture o qualsivoglia altra somigliante cosa &#8211; hanno pi\u00f9 fierezza e maggior forza se sono una bella bozza che se sono finite; et oltre che la lontananza fa questo effetto, pare anco che nelle bozze molte volte, nascendo in un s\u00f9bito dal furore dell\u2019arte, si sprima il suo concetto in pochi colpi, e che per contrario lo stento e la troppa diligenza alcuna fiata toglia la forza et il sapere a coloro che non sanno mai levare le mani dall\u2019opera che fanno\u00a0<\/em>(Vasari\/BB, III, p. 51-52).<\/p>\n<p>Il confronto fra le opere dei due scultori del primo Quattrocento e sulla diversa resa del loro modellato, che risulta ben evidente anche ai nostri occhi, pur essendo i due monumenti da tempo smantellati e fortemente manomessi [<a href=\"https:\/\/it.wikipedia.org\/wiki\/Cantoria_di_Donatello#\/media\/File:Cantoria_di_luca_della_robbia2.JPG\"><strong>Luca della Robbia<\/strong><\/a>, <a href=\"https:\/\/it.wikipedia.org\/wiki\/Cantoria_di_Donatello#\/media\/File:Donatello,_cantoria,_veduta,_1433-39,_01.JPG\"><strong>Donatello<\/strong><\/a>], viene brillantemente sintetizzato da Vasari grazie alla formula <em>Manum tollere<\/em> che egli trovava legato a un grande artista dell\u2019antichit\u00e0, in un passo del libro XXXV, capitolo 80, della <em>Naturalis Historia<\/em>, ossia Apelle che <em>manum de tabula sciret tollere<\/em>. E solo nell\u2019edizione apparsa presso i Giunti a Firenze nel 1568 possiamo leggere il brano che segue perch\u00e9 esso figura all\u2019interno della <em>Vita di Marcantonio Bolognese e d\u2019altri intagliatori di stampe<\/em>, fra i quali compare anche il medaglista e incisore Enea Vico, scomparso nel 1567. Scrive dunque Vasari a proposito di quest\u2019ultimo:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>chi l\u2019ha tassato ne\u2019 libri delle medaglie, ha avuto il torto, perci\u00f2 che chi considerer\u00e0 le fatiche che ha fatto, e quanto siano utili e belle, lo scuser\u00e0 se in qualche cosa di non molta importanza avesse fallato; e quelli errori che non si fanno se non per male informazioni, o per troppo credere o avere, con qualche ragione, diversa openione dagl\u2019altri, sono degni di esser scusati, perch\u00e9 di cos\u00ec fatti errori hanno fatto Aristotile, Plinio e molti altri<\/em>\u00a0(Vasari\/BB, V, p. 19).<\/p>\n<p>L\u2019<em>Auctoritas<\/em> di Plinio sta cos\u00ec alla pari con Aristotele e con altri grandi scrittori del passato; e se l\u2019autore della <em>Naturalis Historia<\/em> pu\u00f2 aver sbagliato e gli va usata comprensione, allo stesso modo devono essere perdonati coloro che commettono sbagli mentre ora redigono opere di grande impegno e di ampia trattazione. \u00c8 implicito e neppure troppo velato l\u2019accenno alle critiche ricevute dopo la comparsa della prima edizione delle <em>Vite<\/em>\u00a0nel 1550, che non solo erano state subissate di accuse da parte dei difensori di Tiziano e di tutta la pittura del Nord d\u2019Italia (poco presente nella redazione torrentiniana) ma avevano dovuto annoverare tra i pi\u00f9 accesi detrattori lo stesso Michelangelo, fortemente irritato per alcune imprecisioni vasariane nella propria biografia. Significativi, in effetti, furono i cambiamenti, le integrazioni e gli addenda inseriti nella seconda edizione apparsa presso i Giunti di Firenze nel 1568 [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Diapo-87_Fig.19-Eliana.gif\"><span style=\"color: #0000ff;\"><strong>Fig. 15<\/strong><\/span><\/a>], che risult\u00f2 molto pi\u00f9 ampia della prima per il numero degli artisti trattati rispetto alla Torrentiniana, come si evidenzia dal veloce confronto fra i due indici, con un accrescimento palese della parte dedicata al Medioevo, ma ancor pi\u00f9 di quella riservata alla trattazione dell\u2019et\u00e0 coeva a Vasari. Non meno significativa l\u2019aggiunta \u2013 un vero corpus a s\u00e9 stante \u2013 consacrata alle arti degli antichi greci e romani, gi\u00e0 menzionata nel frontespizio [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2020\/06\/CarraraMarcelli_Nuova-fig.-16-1.jpg\"><span style=\"color: #0000ff;\"><strong>Fig. 16<\/strong><\/span><\/a>] e ricordata nella <em>Lettera agli Eccellenti e carissimi artefici miei<\/em>:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>E perch\u00e9 questa opera venga del tutto perfetta n\u00e9 s&#8217;abbia a cercare fuora cosa alcuna, ci ho aggiunto gran parte delle opere de&#8217; pi\u00f9 celebrati artefici antichi, cos\u00ec greci come d&#8217;altre nazioni, la memoria de\u2019 quali da Plinio e da altri scrittori \u00e8 stata fino a\u2019 tempi nostri conservata, che senza la penna loro sarebbono, come molte altre, sepolte in sempiterna oblivione<\/em>\u00a0(Vasari\/BB, I, p. 176).<\/p>\n<p>Il compito qui tratteggiato dal pittore aretino venne affidato alla Lettera di Giovambattista Adriani a Giorgio Vasari, in cui lo storico fiorentino, che Vasari raffigur\u00f2 accanto a s\u00e9, e insieme con don Vincenzio Borghini, in uno dei riquadri del soffitto del Salone dei Cinquecento a Palazzo Vecchio (1563-1565) [<a href=\"https:\/\/www.oltreplinio.it\/app\/uploads\/2019\/06\/Diapo-99_Fig.21-Eliana.gif\"><span style=\"color: #0000ff;\"><strong>Fig. 17<\/strong><\/span><\/a>], passava in rassegna, con una sapiente rimodulazione, le notizie tratte dalla <em>Naturalis Historia<\/em>. Laddove Plinio distribuisce la trattazione artistica nei libri XXXIV-XXXVI, dedicati, come sappiamo, rispettivamente ai metalli, alle terre e ai materiali lapidei, e quindi alla scultura fusoria, alla pittura e alla lavorazione del marmo, Adriani organizza il proprio scritto in maniera ben diversa, distaccandosi da qualsiasi succube adesione al modello antico (ma aveva ben presenti anche fonti greche, da Strabone a Plutarco, da Pausania a Luciano, nonch\u00e9 altre latine, <i>in primis<\/i>\u00a0il Cicerone delle\u00a0<i>Verrine<\/i>\u00a0e del <em>De inventione<\/em>, ma pure Vitruvio e Valerio Massimo). Apre, infatti, la sua analisi sulle origini dell\u2019arte considerata pi\u00f9 antica, ossia la pittura, di cui rimarca l\u2019alta considerazione goduta presso i Greci, tanto da essere praticata solo da uomini liberi (Vasari\/BB, I, p.189); e ci\u00f2 andrebbe sottolineato con attenzione, in un\u2019epoca in cui prendeva sempre pi\u00f9 piede la pratica del dilettantismo artistico, ed in particolare pittorico, sancito dal trattato redatto, non casualmente, da Alessandro Allori, un altro dei giovani della vasta bottega del Vasari.<\/p>\n<p>Attraverso il catalogo dei pittori greci (Vasari\/BB, I, pp. 189-202), fra cui sono menzionate pure alcune donne (p. 202), si passa a quelli romani (Vasari\/BB, I, pp. 202-204). Dopo di che, lo storico fiorentino prende in considerazione la \u00abplastice\u00bb (Vasari\/BB, I, pp. 204-206), ossia l\u2019arte di modellare con la terra, per poi esaminare le sculture in bronzo e in altri metalli. Ampio spazio \u00e8 dedicato ai grandi nomi dell\u2019arte fusoria, da Policleto a Lisippo, senza dimenticare ovviamente Fidia e Prassitele (Vasari\/BB, I, pp. 206-216). I nomi di tali scultori ricompaiono subito dopo, quando Adriani affronta la nascita e la diffusione della scultura in pietra (Vasari\/BB, I, pp. 216- 224), per fermare la propria attenzione sulle grandi statue colossali ed istituire un confronto fra il mondo greco e quello romano, fra i tipi figurativi delle due grandi culture antiche (Vasari\/BB, I, pp. 224-226). Le conclusioni (Vasari\/BB, I, p. 227) fanno seguito, per\u00f2, ad un brevissimo <em>excursus<\/em> sull\u2019oreficeria, ossia sull\u2019arte del vasellame pi\u00f9 minuto e raffinato (Vasari\/BB, I, pp. 226-227), che si ricollega alla scultura di opere miniaturizzate in marmo (Vasari\/BB, I, p. 223), la quale, a sua volta, introduce per converso la gi\u00e0 menzionata scultura monumentale lapidea.<\/p>\n<p>Il raffinato gioco d\u2019incastri all\u2019interno del testo rimanda, inoltre, alla struttura delle Teoriche: se Vasari d\u00e0 inizio alla sua scrittura partendo dall\u2019architettura, per poi affrontare la scultura ed infine la pittura, e come pittore \u00e8 a quest\u2019arte che d\u00e0 l\u2019ultima parola, Adriani sembra voler armonizzare l\u2019insieme e chiudere il cerchio della narrazione con un percorso che, alla stregua del modello pliniano, non solo esclude l\u2019arte considerata pi\u00f9 quotidiana e utilitaristica, ma che punta tutto sulla grande scultura in marmo monumentale, sia sacra che profana, modello ultimo, guarda caso, per le celebrazioni coeve del principato mediceo. Il testo di Adriani risponde cos\u00ec pienamente a quell\u2019ampio spettro di indagine cui si era votato Vasari nel portare a termine la revisione delle <i>Vite<\/i>\u00a0e che era stato uno dei categorici desiderata espressi da don Vincenzio Borghini (1515-1580) nella lettera indirizzata all\u2019artista l\u201911 agosto 1564:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>[&#8230;] vi ricordo che mettiate a ordine le cose de\u2019 vivi, massime de\u2019 principali, acci\u00f2 questa opera sia finita et perfetta da ogni parte, et che sia una HISTORIA universale di tutte le pitture et sculture di Italia etc., et che questo \u00e8 il fine dello scriver vostro\u00a0<\/em>(Frey, II, p. 98)<\/p>\n<p>Borghini, monaco benedettino cassinese e vero <i>deus ex machina\u00a0<\/i>del mondo culturale e artistico fiorentino durante il regno di Cosimo I, ebbe un ruolo importante anche nella revisione delle <i>Vite<\/i>, come testimoniano le numerose missive scambiate con Vasari. Molto interessante quanto leggiamo nella lettera del 14 agosto 1564:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Hora vi bisogner\u00e0 rigare pi\u00f9 diritto, che io ho studiato Plinio et la letione del Varchi et quelle belle lettere del Tasso sopra la pittura, tal che io ci son mezzo dottorato et sapr\u00f2 vedere meglio et giudicare pi\u00f9 minutamente le virt\u00f9 et difetti de l\u2019arte, s\u00ec che voi non harete a far pi\u00f9 con ciechi: per\u00f2 state in cervello. Ma fuor di baie, io ho letto ben tanto et tanto discorso sopra questa arte, che forse har\u00f2 trovato qualcosa da non vi dispiacere; et quando io non vo\u2019 dormire, io fo scrivere a ser Marco, che \u00f2 meco, et gi\u00e0 sono a pi\u00f9 di 130 faccie d\u2019un libro in quarto, s\u00ec che mettetevi a ordine d\u2019haver che leggere et che masticare\u00a0<\/em>(Frey, II, p. 101)<\/p>\n<p>Come ha dimostrato Paola Barocchi, il \u00ablibro in quarto di 130 faccie\u00bb altro non \u00e8 che la cosiddetta <em>Selva di notizie<\/em>, oggi conservata nella Biblioteca del Kunsthistorisches Institut di Firenze, una raccolta di appunti borghiniani sulle arti, dall\u2019Antichit\u00e0 all\u2019et\u00e0 presente (Barocchi 1970). Il valore normativo di testo latino permette di comprendere le amplificazioni dell\u2019edizione giuntina delle <i>Vite<\/i>: si tratta di una storia delle arti, che si occupa delle tecniche e dei materiali, dei prodotti artistici prima ancora che degli artefici, dove il giudizio storico deve avere la meglio, o per dir pi\u00f9 chiaramente, sostanziare quello estetico. Ne \u00e8 chiarissima riprova la grande attenzione riservata nell\u2019edizione del 1568 all\u2019abilit\u00e0 di Andrea del Verrocchio (m. 1488) nell\u2019imitare in forme scultoree le fattezze dei personaggi da lui ritratti:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Si dilett\u00f2 assai Andrea di formare di gesso da far presa, cio\u00e8 di quello che si fa d\u2019una pietra dolce, la quale si cava in quel di Volterra e di Siena et in altri molti luoghi d\u2019Italia. La quale pietra, cotta al fuoco e poi pesta e con l\u2019acqua tiepida impastata, diviene tenera di sorte che se ne fa quello che altri vuole, e dopo rassoda insieme et indurisce in modo che vi si pu\u00f2 dentro gettar figure intere. Andrea dunque us\u00f2 di formare con forme cos\u00ec fatte le cose naturali per poterle con pi\u00f9 commodit\u00e0 tenere inanzi e imitarle, cio\u00e8 mani, piedi, ginocchia, gambe, braccia e torsi\u00a0<\/em>(Vasari\/BB, III, p. 543).<\/p>\n<p>Le parole ora citate altro non sono che una specie di introduzione a quanto segue, che ha le forme di una riflessione pi\u00f9 generale e per noi ancora pi\u00f9 interessante:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Dopo si cominci\u00f2 al tempo suo a formare le teste di coloro che morivano, con poca spesa; onde si vede in ogni casa di Firenze sopra i camini, usci, finestre e cornicioni, infiniti di detti ritratti, tanto ben fatti e naturali che paiono vivi. E da detto tempo in qua si \u00e8 seguitato e seguita il detto uso, che a noi \u00e8 stato di gran commodit\u00e0 per avere i ritratti di molti che si sono posti nelle storie del palazzo del duca Cosimo. E di questo si deve certo aver grandissimo obligo alla virt\u00f9 d\u2019Andrea, che fu de\u2019 primi che cominciasse a metterlo in uso<\/em>\u00a0(Vasari\/BB, III, pp. 543-544).<\/p>\n<p>Il brano che abbiamo fin qui citato, presente solo nella redazione giuntina delle <i>Vite<\/i>\u00a0di Vasari, apparsa a Firenze nel 1568, \u00e8 straordinariamente importante, perch\u00e9, sulla scorta di Plinio il Vecchio e del suo lungo <em>excursus<\/em> sulla <em>plastice<\/em>, ossia la scultura in terracotta, viene tracciata con sicurezza la storia della tecnica in cui Verrocchio eccelleva, ma soprattutto per le evidenti finalit\u00e0 encomiastiche con cui tale ricostruzione ex post \u00e8 delineata.<\/p>\n<p>La rilevanza data alla tradizione storica locale, posta sotto l\u2019egida della dinastia medicea, trovava una perfetta rispondenza nella conservazione e\/o ricostruzione delle \u201cimagines\u201d dei \u201cmaiores\u201d. Anche nei <em>Ragionamenti<\/em> (pubblicati postumi nel 1588 dal nipote) Vasari non manc\u00f2 di insistere su questo concetto, sottolineando l\u2019apprezzamento del principe Francesco nei confronti dei ritratti di mano di Andrea del Verrocchio perch\u00e9 \u00abvia molto utile a conservar nelle case la memoria di chi l\u2019esalta e le fa nominare\u00bb (<a href=\"http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/vasari_ragionamenti.pdf\"><strong><em>Giornata seconda, Ragionamento primo<\/em><\/strong><\/a>). \u00c8 difficile, avendo sotto gli occhi simili occorrenze vasariane, non pensare a notissimi passi di Plinio presenti nel XXXV libro. Cominceremo proprio con l\u2019esordio del libro in questione (XXXV, 2), laddove lo scrittore romano biasima la passione tipica del suo tempo, una vera moda, per l\u2019uso dei marmi colorati o dei mosaici che hanno soppiantato la pittura. Plinio (XXXV, 4) si lamenta in particolare che sia fortemente decaduta \u00abla pittura di ritratti con la quale venivano tramandate nei secoli figure somiglianti al massimo grado\u00bb (Plinio\/Conte, V, pp. 295 e 297), decadenza legata all\u2019apprezzamento pi\u00f9 del materiale che dell\u2019opera d\u2019arte in s\u00e9, o dei valori, etici o storici, ad essa legati. Scriveva, infatti, Plinio (XXXV, 4):<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>[&#8230;] si scambiano le teste alle statue (statuarum capita permutantur), e su quest&#8217;uso circolano gi\u00e0 da tempo facezie, anche in componimenti poetici. [\u2026] sono ritratti del loro denaro (imagines pecuniae), non gi\u00e0 delle loro sembianze<\/em>\u00a0(Plinio\/Conte, V, p. 297).<\/p>\n<p>Se posto in raffronto con il passato il decadimento attuale diventava ancora pi\u00f9 evidente, segno di un contrasto stridente anche a livello sociale (XXXV, 6 e 10):<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>ben diversi erano i ritratti che si potevano vedere negli atrii degli antenati; non statue, opere di artisti stranieri, n\u00e9 in bronzo n\u00e9 in marmo; erano volti modellati in cera che venivano disposti in ordine in singole nicchie per avere immagini che accompagnassero i funerali gentilizi [&#8230;]. Come io credo, non c\u2019\u00e8 nessun esempio di fortuna maggiore che quando tutti sempre desiderano sapere di quale aspetto uno fosse in vita<\/em>\u00a0(Plinio\/Conte, V, pp. 299 e 301).<\/p>\n<p>E, quasi a chiusa del libro (XXXV, 153), parlando della \u201cplastica\u201d o scultura in terracotta Plinio osservava:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 60px;\"><em>Primo di tutti a riprodurre il ritratto umano in gesso derivandolo dalla faccia stessa e, versata della cera nello stampo in gesso, a correggere poi l\u2019immagine fu Lisistrato di Sicione [&#8230;]. Costui cominci\u00f2 anche a fare ritratti al naturale; prima di lui cercavano di farli i pi\u00f9 belli possibile<\/em>\u00a0(Plinio\/Conte, V, p. 477).<\/p>\n<p>Le \u00abimagines\u00bb degli antenati, preservate in cera o in terracotta o in gesso (con una vicinanza fra i vari materiali che ricorre, significativamente, sia nel testo di Plinio che in quello di Vasari), costituivano un repertorio di memorie, visive e morali, destinate ad avere un forte impatto sui discendenti delle potenti famiglie romane, allo stesso modo che le figure ritratte nella bottega di Verrocchio riuscirono a tramandare le fattezze della stirpe dei Medici e di altri nobili fiorentini.<\/p>\n<p>Per l\u2019artista e biografo aretino, per\u00f2, la <em>Naturalis Historia<\/em> era importante non solo come base fondante per l\u2019impalcatura teorica dei suoi scritti, <em>in primis<\/em> le <i>Vite<\/i>, ma fungeva pure da imprescindibile stimolo per la sua produzione pittorica, come attestano due delle sue pi\u00f9 importanti e complesse realizzazioni, i cicli di affreschi compiuti nelle proprie abitazioni, dapprima ad Arezzo e poi a Firenze. Nella dimora ubicata nella sua citt\u00e0 natale, acquistata agli inizi degli anni Quaranta del Cinquecento e a cui lavor\u00f2 nel corso dello stesso decennio, Vasari raffigur\u00f2, nel 1548, fra le altre scene in monocromo (tutte tratte dall\u2019opera di Plinio e concernenti famosi pittori dell\u2019Antichit\u00e0) che decorano la fascia pi\u00f9 bassa della <em>Sala della Virt\u00f9<\/em> (l\u2019ambiente di rappresentanza dell\u2019edificio) anche l\u2019episodio con <a href=\"http:\/\/utpictura18.univ-montp3.fr\/GenerateurNotice.php?numnotice=B4120\"><strong>Timante che dipinge il sacrificio di Ifigenia<\/strong><\/a> (XXXV, 73-74). Una scelta certamente non casuale, ma che puntava a celebrare da un lato il nuovo statuto acquisito dall\u2019artista, in grado di rivaleggiare con il rango dei letterati pi\u00f9 illustri per l\u2019appena raggiunta considerazione sociale, ma dall\u2019altro, e forse ancora pi\u00f9 importante, metteva in evidenza le maggiori capacit\u00e0 della pittura di rappresentare i sentimenti e gli affetti dell\u2019uomo (come la tristezza e il dolore di Agamennone di fronte all\u2019uccisione rituale della figlia), rinfocolando quella aspra contesa che era scoppiata a Firenze fra pittori e scultori giusto l\u2019anno precedente, suscitata dall\u2019inchiesta di Benedetto Varchi (1503-1565) sulla maggioranza delle arti, ossia sulla superiorit\u00e0 dell\u2019una rispetto all\u2019altra. Il filosofo e storico fiorentino non aveva esitato a coinvolgere tutti i principali artisti presenti in citt\u00e0, da Cellini a Bronzino, coinvolgendo pure Michelangelo, residente invece a Roma, e lo stesso Vasari, che avevano risposto inviando ciascuno una propria <a href=\"http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_varchi1.pdf\"><strong>lettera<\/strong><\/a> in merito alla questione.<\/p>\n<p>Non meno significativa la presenza di citazioni dall\u2019opera pliniana nel ciclo di affreschi che decorano il salone della casa fiorentina dell\u2019artista, incentrati sulle figure dei pi\u00f9 celebrati pittori del mondo greco, Apelle e Zeusi: quest\u2019ultimo, gi\u00e0 protagonista della medesima scena nella dimora aretina, \u00e8 intento a trarre ispirazione da alcune belle fanciulle discinte per poi poter dipingere una raffigurazione di una dea qui rappresentata come <a href=\"https:\/\/it.wikipedia.org\/wiki\/Casa_Vasari_(Firenze)#\/media\/File:Casa_vasari_FI,_salone,_storie_di_zeusi_01.JPG\"><strong>Diana<\/strong><\/a> (al posto della Giunone Lacinia menzionata nella <em>Naturalis Historia<\/em>, XXXV, 64). Se ne evince che Vasari, attraverso la rappresentazione degli episodi tratti da Plinio (\u00e8 presente, infatti, pure la scena con l\u2019<em>Origine della pittura<\/em>, XXXV, 15 e 151) puntava ad una celebrazione della propria attivit\u00e0 di artista ormai completamente affermato alla corte di Cosimo I de\u2019 Medici e degno di stare alla pari dei grandi precursori del mondo classico ma pure dei pi\u00f9 illustri esponenti dell\u2019arte nel corso dei secoli medievali e rinascimentali: nei <a href=\"https:\/\/it.wikipedia.org\/wiki\/Casa_Vasari_(Firenze)#\/media\/File:Casa_vasari_FI,_salone,_parete_02.JPG\"><strong>tondi<\/strong><\/a> che compaiono entro la fascia decorativa pi\u00f9 in alto figurano, non a caso, Cimabue, Giotto, Masaccio nonch\u00e9 Raffaello, Leonardo e Michelangelo.<\/p>\n<p>Appare allora lampante come la fortuna del testo di Plinio, grazie a Giorgio Vasari, sia stata veicolata tanto nelle sue opere pittoriche quanto nei suoi scritti, ampiamente letti e citati da artisti, letterati e dilettanti delle belle arti delle generazioni successive. Possiamo cos\u00ec comprendere a fondo la pervasiva diffusione proprio degli aneddoti pliniani appena citati, che gi\u00e0 oggetto di attenzione da parte di Petrarca nel suo annotare il codice parigino della <em>Naturalis Historia<\/em> (<em>Biblioth\u00e8que Nationale<\/em>, ms. 6802, cc. 255v e 256r), divennero spunto di dotte riflessioni tanto per il letterato fiorentino Raffaello Borghini (1541 ca.-1588) nel <a href=\"http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/guide_borghini_3.pdf\"><strong><em>Riposo<\/em><\/strong><\/a>, pubblicato a Firenze nel 1584 (libro III, pp. 269-270 e 271-272), quanto per il pittore e scrittore milanese Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1592), sia nel <em>Trattato dell\u2019arte della pittura<\/em>, stampato a Milano nel 1584 (libro VI, capp. 3 e 35 e libro VII, cap. 14: Lomazzo\/Ciardi, II, pp. 251, 317 e 507) sia nell\u2019<em>Idea del tempio della pittura<\/em>, apparso nel 1590 (cap. 2: Lomazzo\/Ciardi, I, pp. 253). Pure il pi\u00f9 significativo esponente del tardo Manierismo, anch\u2019egli pittore affermato e brillante trattatista, il marchigiano Federico Zuccari (1539-1609), attivo presso le pi\u00f9 importanti corti d\u2019Europa, nell\u2019<em>Idea<\/em><em>\u00a0de\u2019 pittori, scultori et architetti<\/em>, edito a Torino nel 1607, non mancava di menzionare fra i suoi scrittori di riferimento Plinio (libro II, cap. 7: Zuccari\/Heikamp, p. 255), mentre si serv\u00ec di un noto passo ciceroniano (<em>De inventione<\/em>, II, 1-3) per ricordare il celeberrimo aneddoto relativo a Zeusi e ai Crotoniati, per i quali \u00abform\u00f2 la sua bellissima Venere famosa insino a\u2019 tempi nostri\u00bb (libro II, cap. 2: Zuccari\/Heikamp, p. 230).<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>1514. <em>Prima-secunda pars Plyniani indicis editi per Ioannem Camertem<\/em> &#8230; Impressa Viennae Pannoniae, per Hieronymum Victorem, Ioannemque Singrenium artis socios, sumptibus Leonardi, &amp; Lucae Alantseae fratrum.<\/p>\n<p>1524. <em>C. Plinii Secundi Naturalis historiae opus, ab innumeris mendis a d. Iohanne Caesario Iuliacen<\/em> &#8230; vindicatum, inventa primum ab eo, &amp; a nullo quidem antea animadversa, concinna ratione quadam id opus in septem pemptadas siue quinarios dispartiendi: adiectisque in singulos argumentis, &amp; brevisculis simul in margine scholiis, ab eodem illustratum, Coloniae, in aedibus Eucharii Cervicorni.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><\/div>\n\t\t\t\t<\/div><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span style=\"color: #0000ff;\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: left;\">[\/et_pb_text][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_4&#8243;][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;][et_pb_column type=&#8221;2_3&#8243;][et_pb_text admin_label=&#8221;Il Seicento&#8221; module_id=&#8221;decimo&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;]<\/p>\n<h3 style=\"text-align: left;\"><strong>\u00a7.4. Il Seicento. Per un abbozzo della fortuna del testo pliniano <\/strong><strong>nel XVII secolo: le <em>Vite de\u2019 pittori antichi<\/em> di Carlo Roberto Dati<\/strong><\/h3>\n<h4 style=\"text-align: left;\">(Eliana Carrara)<\/h4>\n<p>Tracciato un resoconto necessariamente sommario delle numerose attestazioni della fortuna pliniana nel corso del Cinquecento, \u00e8 possibile riscontrare una sua persistenza senza soluzione di continuit\u00e0 pure nel secolo successivo, il XVII. Un interessante caso \u00e8 costituito dall\u2019opera di Carlo Roberto Dati, pubblicata a Firenze nel 1667 con la dedica al re di Francia, Luigi XIV, che aveva concesso una pensione annua al suo autore.<\/p>\n<p>Dati (1619-1676), nato da nobile famiglia, ebbe modo di compiere sia approfonditi studi di carattere letterario, tanto da divenire un perito conoscitore delle lingue classiche, sia di carattere scientifico, con maestri come Galileo Galilei e Evangelista Torricelli. Su indicazione del padre, si dedic\u00f2 anche alla pratica dell\u2019arte del battiloro, al fine di procurarsi un bagaglio di conoscenze in ambito artigiano e commerciale. Ma fu, ovviamente, la sua preparazione letteraria che gli permise di accedere alle pi\u00f9 importanti accademie fiorentine, e in particolare in quella della Crusca, ove \u2013 con il nome accademico di <a href=\"https:\/\/accademiadellacrusca.it\/it\/pale\/smarrito\/135\"><strong>Smarrito<\/strong><\/a> \u2013 lavor\u00f2 con impegno alla terza edizione del <em>Vocabolario<\/em>, apparsa poi nel 1691, e dove pot\u00e9 acquisire quella sensibilit\u00e0 per la storia del lessico artistico che trov\u00f2 impegnato in prima persona in quegli stessi anni una figura del rango di Filippo Baldinucci, che nel 1681 diede alle stampe il <em>Vocabolario toscano dell\u2019arte del disegno<\/em>.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><div class='et-learn-more clearfix'>\n\t\t\t\t\t<h3 class='heading-more'>Clicca qui per maggiori informazioni<span class='et_learnmore_arrow'><span><\/span><\/span><\/h3>\n\t\t\t\t\t<div class='learn-more-content'>Dati, sulla scorta del testo di Adriani, che cita esplicitamente all\u2019inizio della propria opera, ma pure del Riposo di Raffaello Borghini, la cui parte iniziale del terzo libro \u00e8 interamente dedicata agli artisti dell\u2019Antichit\u00e0, si accinse a stilare uno scritto ambizioso: come confessa nella Lettera al lettore, nelle pagine iniziali del suo volume, egli intendeva addirittura pubblicare \u00abtre volumi: il primo contenesse il Trattato della Pittura Antica [\u2026], il secondo le Vite di quegli Artefici [\u2026], il terzo un indice alfabetico di tutti i Professori, con quel poco che si sapesse di loro\u00bb.<\/p>\n<p>Nato in ambito accademico (donde il termine professori per indicare gli artisti), il progetto rimase monco ed apparve solo uno, e per di pi\u00f9 ridotto, dei volumi ipotizzati. Infatti, sono solo quattro gli artisti che ebbero una biografia: Zeusi, Parrasio, Apelle e Protogene. Corredate da erudite postille, che mettono in relazione la <em>Naturalis Historia<\/em> con altre fonti che ricordano i pittori esaminati, le Vite costituiscono, inoltre, un interessante spaccato sul panorama artistico fiorentino di inizio Seicento, poich\u00e9 istituiscono un confronto con i principali artisti operanti in citt\u00e0 quali Giambologna e Cristofano Allori, oltre a rammentare i grandi protagonisti della Maniera Moderna, da Michelangelo a Correggio, da Raffaello a Tiziano, senza dimenticare la gloria tutta patria di Andrea del Sarto.<\/p>\n<p><strong>Approfondimenti<\/strong><\/p>\n<p>Frey, H.-W. 1923-1940. <em>Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris<\/em>, Mit kritischem Apparate versehen von K. Frey, hrsg. und zu Ende gef\u00fchrt von H.-W. Frey. 3 vols. M\u00fcnchen (Burg b.M.): M\u00fcller (Hopfer). (= Frey, numero volume, numero pagina).<\/p>\n<p>Minto, A. 1953. <em>Le vite dei pittori antichi di Carlo Roberto Dati e gli studi erudito-antiquari nel Seicento<\/em>. Firenze: Olschki.<\/p>\n<p>Gombrich, E.H. 1966. <em>Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance<\/em>, 1-10. London and New York: Phaidon ( \u201cLa concezione del progresso artistico nel Rinascimento e le relative conseguenze.\u201d In <em>Norma e forma<\/em>, 3-17. Torino: Einaudi, 1973). Originally published in \u201cThe Renaissance Concept of Artistic Progress and its Consequences.\u201d In <em>Actes du XVIIme Congr\u00e8s international d\u2019histoire de l\u2019art<\/em>, 291-307 (La Haye: Imprimerie Nationale des Pays-Bas 1955).<\/p>\n<p>Zuccari\/Heikamp = Heikamp, D., a cura di 1961. <em>Scritti d\u2019arte di Federico Zuccaro<\/em>. Firenze: Olschki.<\/p>\n<p>Vasari\/BB = Vasari, G. 1966-1987. <em>Le Vite de\u2019 pi\u00f9 eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568<\/em>, testo a cura di R. Bettarini, commento secolare a cura di P. Barocchi. 6 vols. Firenze: Sansoni-S.P.E.S.<\/p>\n<p>van de Waal, H. 1967. \u201cThe Linea Summae Tenuitatis of Apelles: Pliny\u2019s Phrase and its Interpreters.\u201d <em>Zeitschrift f\u00fcr \u00c4sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft<\/em> 12: 5-32.<\/p>\n<p>Lomazzo\/Ciardi = Lomazzo, G.P. 1973-1974. <em>Scritti sulle arti<\/em>, a cura di R.P. Ciardi. 2 vols. Firenze: Marchi e Bertolli.<\/p>\n<p>Becatti, G. 1987. \u201cPlinio e Vasari\u201d. In <em>Kosmos. Studi sul mondo classico<\/em>, 629-39. Roma: L\u2019Erma di Bretschneider. Originally published in <em>Studi di storia dell\u2019Arte in onore di Valerio Mariani<\/em>, 173-82 (Napoli: Libreria Scientifica Editrice 1972).<\/p>\n<p>Cheney, L. 1989. \u201cVasari\u2019s Depiction of Pliny\u2019s Histories.\u201d <em>Explorations in Renaissance Culture<\/em> 15: 97-120.<\/p>\n<p>Varchi, B. e V. Borghini 1998. <em>Pittura e scultura nel Cinquecento<\/em>, a cura di P. Barocchi, 85-142. Livorno: Le Sillabe. Originally published in P. Barocchi, \u201cUna \u2018Selva di notizie\u2019 di Vincenzo Borghini\u201d, 87-172. In <em>Un augurio a Raffaele Mattioli<\/em> (Firenze: Sansoni 1970).<\/p>\n<p>Carrara, E. 2002. \u201cVasari e Borghini sul ritratto: gli appunti pliniani della \u2018Selva di notizie\u2019; ms. K 783.16 del Kunsthistorisches Institut di Firenze.\u201d <em>Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz<\/em> 54: 243-91.<\/p>\n<p>Bert, M. 2006. \u201cPline l\u2019Ancien et l\u2019art de la Renaissance: balises pour une \u00e9tude de r\u00e9ception entre le Nord et le Sud.\u201d <em>RBA<\/em> 75: 3-51.<\/p>\n<p>Bert, M. 2007. \u201cLes genres picturaux \u00e0 la Renaissance et leur mod\u00e8le antique: \u00e9mergence d\u2019une classification? Pline, Alberti, Van Mander.\u201d <em>Journal de la Renaissance<\/em> 5: 129-50.<\/p>\n<p>Bert, M. 2011. \u201cIn monochromatis [&#8230;] quid non exprimit? La r\u00e9ception des arts monochromes dans la critique d\u2019art humaniste \u00e0 la Renaissance.\u201d In <em>Aux limites de la couleur. Monochromie &amp; polychromie dans les arts (1300-1650)<\/em>, textes r\u00e9unis et \u00e9dit\u00e9s par M. Boudon-Machuel, M. Brock et P. Charron, 97-113. Turnhout: Brepols.<\/p>\n<p>Bert, M. 2012. \u201cFigures de l\u2019anecdote plinienne dans la litt\u00e9rature artistique de la Renaissance: le cas du \u201cDialogo di pittura\u201d (1548) de Paolo Pino.\u201d In <em>La th\u00e9orie subreptice. Les anecdotes dans la th\u00e9orie de l\u2019art (XVIe &#8211; XVIIIe si\u00e8cles)<\/em>, textes r\u00e9unies par E. H\u00e9nin, F. Lecercle et L. Wajeman, 53-72. Turnhout: Brepols.<\/p>\n<p>Carrara, E. 2012. \u201cGiovanni Battista Adriani e la stesura della seconda edizione delle Vite: il manoscritto inedito della Lettera a messer Giorgio Vasari.\u201d In <em>\u201cConosco un ottimo storico dell\u2019arte &#8230;\u201d. Per Enrico Castelnuovo. Scritti di allievi e amici pisani<\/em>, a cura di M.M. Donato e M. Ferretti, 281-9. Pisa: Edizioni della Normale.<\/p>\n<p>Naas, V. 2012. \u201cAnecdotes et th\u00e9orie de l\u2019art chez Pline l\u2019Ancien.\u201d In <em>La th\u00e9orie subreptice. Les anecdotes dans la th\u00e9orie de l\u2019art (XVIe &#8211; XVIIIe si\u00e8cles)<\/em>, textes r\u00e9unies par E. H\u00e9nin, F. Lecercle et L. Wajeman, 39-52. Turnhout: Brepols.<\/p>\n<p>Sisto, P. 2012. \u201cLa Naturalis Historia di Plinio nella trattatistica delle imprese e degli emblemi. Parole e immagini.\u201d In <em>La Naturalis Historia di Plinio nella tradizione medievale e umanistica<\/em>, a cura di V. Maraglino, 303-25. Bari: Cacucci.<\/p>\n<p>Blake McHam, S. 2013. <em>Pliny and the Artistic Culture of the Italian Renaissance<\/em>. New Have-London: Yale University Press.<\/p>\n<p>Fane-Saunders, P. 2016. <em>Pliny the Elder and the Emergence of Renaissance Architecture<\/em>. Cambridge: Cambridge University Press.<\/p>\n<p style=\"text-align: left;\"><\/div>\n\t\t\t\t<\/div><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span style=\"color: #0000ff;\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: left;\">[\/et_pb_text][\/et_pb_column][et_pb_column type=&#8221;1_3&#8243;][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=&#8221;3.0.47&#8243; background_size=&#8221;initial&#8221; background_position=&#8221;top_left&#8221; background_repeat=&#8221;repeat&#8221;][et_pb_column type=&#8221;4_4&#8243;][et_pb_code admin_label=&#8221;Code &#8211; non modificare&#8221; _builder_version=&#8221;3.0.64&#8243;]&lt;span id=&#8221;fine&#8221;&gt;&lt;\/span&gt;[\/et_pb_code][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section][et_pb_section bb_built=&#8221;1&#8243; _builder_version=&#8221;3.0.47&#8243;][et_pb_row _builder_version=&#8221;3.0.47&#8243; background_size=&#8221;initial&#8221; background_position=&#8221;top_left&#8221; background_repeat=&#8221;repeat&#8221;][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>La fortuna di Plinio dalla tarda antichit\u00e0 all&#8217;epoca moderna Eliana Carrara (Universit\u00e0 di Genova) Nicoletta Marcelli (Universit\u00e0 di Urbino &#8220;Carlo Bo&#8221;) &lt;div id=&#8221;social-float&#8221;&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;br&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt; &lt;h2&gt;Indice&lt;\/h2&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;h5&gt;&lt;a href=&#8221;#intro&#8221;&gt;Introduzione&lt;\/a&gt;&lt;\/h5&gt;&lt;!&#8211; [et_pb_line_break_holder] &#8211;&gt;&lt;h5&gt;&lt;a href=&#8221;#primo&#8221;&gt;\u00a7.1. 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